به گزارش خبرگزاری مهر، آثار هنری اغلب در سه زمینه خلق و آفرینش قرار میگیرند و این روند به مرور زمان تغییر خواهد کرد. یعنی این جریان آفرینشگری هنر به وضعیت هنرمندان ماقبل و مابعد خود دارد:
1- تقلید از دیگران
2- تقلید از دیگران + نوآوری
3- نوآوری محض
"شن" نوشته و کار کتایون حسینزاده نمایشی است که از نوع شماره (2) است. به عبارت بهتر کتایون حسینزاده آنچه آفریده است، هم در آن تقلید مشهود است و هم نوآوری. البته این فقط شکل ظاهری و پوستهی بیرونی کار اوست. بعد میتوان درباره این اثر به لحاظ کیفی و ریختار درونی بحث کرد که برآیند و نتیجه این تقلید و نوآوری در چه سطحی بوده است. اما همینکه توانسته اتفاقی ایجاد کند، خود حائز اهمیت است.
تقلید از دیگران
"شن" در نگاه اول منبعث از حال و هوای آثار ساموئل بکت است. شکل ظاهری اثر ابزورد است و در این باره میدانیم که: واژه "ابسورد" خود دارای چندین معناست و در موارد بیشماری به کار میرود. درافسانهی سیزیف این واژه بر جهان درهم فشرده و تغییرناپذیر، حوادث بیمنطقی که صرفا از روی تصادف رخ میدهد، عبث بودن زندگی- چراکه انسان پیشاپیش میداند فرجامی جز مرگ در انتظارش نیست- و حالت ماشینی حرکات و گفتار ما دلالت دارد. در تئاتر نیز همین تعدد معانی را به راحتی میتوان بازیافت. (مرگ گودو، 1379، 15 و 16)
"شن" بنمایه اصلی نمایش کتایون حسینزاده را تشکیل میدهد. دو زن بریده از اجتماع خود را در خانهای حبس کردهاند. این خانه ساحلی در حال فرو شدن است در حال و هوایی دیگر. این خود به نوعی تداعیگر شن در یکی از آثار بکت است که: شن‌زار در نمایش آه! چه روزهای خوشی یکنواختی بیحد و حصر درازنای زمان را پیش چشم ما میگستراند. (مرگ گودو، 1379، 38)
این شباهت را میتوان با یک اثر دیگر بکت توجیه کرد: آخر بازی در اتاقی تنگ و تاریک... آخر بازی فقط یک پرده دارد که... در اتاقی خالی با دو پنجرهی کوچک، پیرمرد کوری به نام هَم روی صندلی چرخدار مینشیند. هم فلج است و دیگر نمیتواند بایستد. خدمتکار او، کلاو، قادر به نشستن نیست. پدر و مادر بیپای ِ هَم، نَگ و نِل، در دو سطل زباله در کنار دیوار هستند. دنیای بیرون مرده است. فاجعهای بزرگ همهی موجودات زنده را کشته است و چهار شخصیت نمایش تنها بازماندگان آن هستند یا خود این طور گمان میکنند. (تئاتر ابسورد، 1388، 69 و 70)
این اتاق بسته شاید تعبیرات گوناگونی را به دنبال خود داشته باشد. مکان نمایشنامه به خودی خود تحلیلهای گوناگونی را القاء میکند. شخصیتهای نمایش از این اتاق تقریبا خالی بیرون نمیروند و بدین ترتیب این اتاق میتواند دلالتهای گوناگونی داشته و مثلا مظهر ِ درون جمجمه انسان باشد و پنجرهها هم چشمانی برای نگاه کردن به دنیا باشند، یا به قول یکی از منتقدان، این اتاق درون زهدان مادر را نشان میدهد. (بکت و تئاتر معنا باختگی، 1377، 98)
باز هم برای دریافت این تقلید آگاهانه به نظر مارتین اسلین توجه میکنیم که مینویسد: در روزهای خوش، که پیش از بازی نوشته شده است، بکت (که مسحور امکانات دراماتیک شخصیتهای معلولی است که مجبورند تمام بیانگریشان را در کلماتی بریزند که از دهانشان خارج میشود) شرایط انسانی را در قالب زن چاق و خوشرویی به نام وینی ترسیم میکند که آرام آرام در پشتهای در زمین فرو میرود. در پرده اول وینی تا کمر در پشته فرو رفته است و دستهایش آزادند، در پرده دوم فقط سر او بیرون مانده است. شوهر او ویلی، میتواند حرکت کند اما چنان غرق روزنامهاش است که به زحمت به وینی توجه میکند. (تئاتر ابسورد، 1388، 92)
نوآوری
نمایش "شن" سه پرده دارد. در آغاز دو زن یکی چاق و دیگری لاغر هنوز راحتاند و میتوانند در صحنه که همان اتاق فرو رفته در شنهای کنار ساحل دریاست، تحرک داشته باشند. زن چاق لباس میبافد. این بافندگی فقط برای کشتن زمان است چون بعد از اتمام کار، دوباره این لباس یک کلاف کاموا خواهد شد. زن لاغر هم به دنبال ارتباط تلفنی است و میپندارد که زنگ تلفن به صدا درآمده که این توهمی بیش نیست. او هم در حال تمرکز و تی.ام گرفتن است. در پرده دوم تا نیمه در شن فرو میشوند و در پرده سوم تا سر در شن فرو شدهاند. این خود منطق دایرهای نمایشهای بکت را برهم میریزد. در اینجا میتوان پایانی برای شن متصور شد. آنها خودکشی کردهاند و به تعبیر آبرومندانهتر و اخلاقی در مرگ تدریجی خود به مرگ قطعی نزدیک شدهاند.
در حالیکه تمامی آثار بکت شکل و شمایل مدور دارد و اصلا نمیتوان برای آن آغاز و انجامی قطعی متصور شد. این رویکرد به نوعی بیانگر اتفاقی نو یا دست بردن در اندیشه و ساختار آثار بکتی تلقی میشود که البته هنوز هم به ساختاری ارسطویی منجر نشده است. برای آنکه پایان "شن" هم با طرح چند پرسش همراه است و این خود دلایل کشته شدن دو زن را به دنبال خواهد داشت. بنابراین اثر با ایجازی تحمیلی پایان خود را باز میگذارد.
البته این تصور من تماشاگر از میان تمامی تماشاگران است که مرگی قطعی برای این دو تصور کردهام. این شاید در اذهان دیگران تصور و تصویر دیگری را به دنبال داشته باشد. به عبارت دیگر حسینزاده از بدون پایان بودن چشم پوشیده اما برای "شن" یک پایان باز گذاشته است! که این پایان باز برای برخی باز و برای برخی دیگر بسته خواهد شد. این دیگر به درک و دریافت دلخواه تماشاگران برمیگردد.
موانع
آنچه مانع از حلول یک اتفاق بکر و بزرگ در "شن" میشود همانا نواقص موجود در تحمیل و تحلیل روابط دو زن در شن دیده میشود. این دو زن از اجتماع بریدهاند. دلیلش هم کاملا مشخص است. زن چاق شوهر و فرزندانش را از دست داده و زن لاغر دچار شکست عشقی و ضربه خوردن از جنس مخالف است. اما تجمع این دو خود بیانگر نوعی انحراف جنسی است که اصلا کدها و نشانههایی برای آن در متن و اجرا لحاظ نشده است. شاید خودسانسوری تنها مرجع این کاستی بزرگ در متن باشد. چون تمایل این دو در گریز از اجتماع و همسویی و همدلی آنان در کنارهم چیزی جز این تعبیر در برنخواهد داشت.
حتی میشد بین این دو گسست و فاصله ایجاد کرد. یعنی دو سرنوشت برای آنان متصور شد. مثلا برای یکی با توجیه مرگ و دیگری با بازگشت به زندگی! زن چاق تمایل بیشتری به مرگ و نیستی دارد و زن لاغر هنوز در خود امیدواری دارد تا مردی به او زنگ بزند و او را از این مخمصه و تنهایی عذابآور و تکراری برهاند. اما در "شن" کتایونزاده هر دو زن را غرق در عالم شن خواهد ساخت. این توجیه واحد نمیتواند عوالم آنها را از هم تمیز دهد چنانچه بکت در بازی آخر بین وینی و شوهرش این تمایز را قائل میشود که باورپذیرانهتر هم هست!
"شن" با تمام دخل و تصرفی که دارد چون به لحاظ اندیشه و ساختار شکل متکاملانهتری پیدا نمیکند نمیتواند به اثری تاثیرگذار و بادوام تبدیل شود. بنابراین در حد یک تجربه قابل اعتنا خواهد شد که در آن دراماتورژی نوینی برای ایجاد شکلی نو صورت گرفته است. شاید این حرکت در تجربههای بعدی مورد قبول و تامل واقع شود. این هم بستگی به حوصله و جستوجوی حسینزاده دارد که تا چه حد بخواهد این مسیر را برای دریافت یک نتیجه دلخواه و تاثیرگذار ادامه دهد. شاید این مسیر نیاز به تاختن در مسیری تازه و نوتر دارد تا این قابلیت و پتانسیل شگفتیساز نیز فراهم آید.
-----------------------------
رضا آشفته