به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از نیویورک تایمز، ای.او.اسکات منتقد هنری این روزنامه معتبر جهانی در مقاله ای درباره عباس کیارستمی اینگونه نوشته است: «دو سال پیش در کارتاژ کلمبیا بودم تا در کارگاهی درباره ژورنالیسم فرهنگی که توسط بنیاد گابریل گارسیا مارکز برپا شده بود شرکت کنم. هم‌زمان یک جشنواره فیلم داخلی نیز برپا شده بود و یکی از استادان مدعو عباس کیارستمی کارگردان ایرانی بود. سازمان‌دهنده برنامه، او را متقاعد کرد تا در گفتگویی با گروه شرکت کننده درباره آثارش شرکت کند و مرا متقاعد کرد تا رودرروی او قرار بگیرم.
برنامه این بود که با توجه به این که انگلیسی او کمی بهتر از فارسی من بود، آقای کیارستمی و من با کمک مترجم او با هم گفتگو کنیم. اما گرفتاری پیش‌بینی نشده این بود که مترجم او فقط فارسی و اسپانیایی حرف می زد که طبیعتا زبان بیشتر دانشجویان و نیز کشور میزبان بود.
ما دو نفر ایستاده بودیم و لبخند می‌زدیم و با حرکت سر و دست سعی می‌کردیم نظرمان را به طرف مقابل منتقل کنیم. یک بازی چندزبانه... اگر می‌خواستم سوالی بپرسم به انگلیسی از یکی از مترجم‌ها می‌پرسیدم تا او به زبان اسپانیایی مادری‌اش از مترجم آقای کیارستمی بپرسد و روند پاسخ دادن برعکس این طی می‌شد. موضوع قابل توجه این بود که ما توانستیم این نسخه شکسته بسته ترجمه را ادامه بدهیم. هم‌زمان برایمان پسته آوردند و بعد شربت آبلیمو که در یک حیاط دم‌کرده نوشیدیم و دیگر این فرم به صورت یک رفتار عادی ارتباطی برایمان در آمد.
تماشاکنندگان فیلم‌ها به زبان خارجی گاهی فراموش می‌کنند که آنها به جای این‌که حرف‌هایی را که از زبان بازیگران بیرون می‌آیند بشنوند، زیرنویس آنها را می‌خوانند. گاهی اوقات شبیه آنچه آن غروب پیش آمد، همه موانع زبانی برطرف می‌شود... مترجم آقای کیارستمی خیلی سریع اسپانیایی حرف می‌زد و برای وی به فارسی بیان می‌کرد و خود آقای کیارستمی با شکیبایی یک آموزگار در اتاقی پر از فراگیران کُند، صبور بود. در پایان آن جلسه بیشتر ما به این نتیجه رسیدیم که تجربه‌ای بسیار غریب و بسیار عمیق‌تر از یک جستجوی موفقیت‌آمیز برای معادل کلامی را پشت سر گذاشته‌ایم. می توانستیم قسم بخوریم که در آن دوره زمانی کوتاه، تحت تاثیر نفود کاریزماتیک آرام فیلمساز، همه ما داشتیم به زبان فارسی فکر می‌کردیم.
شاید ما داشتیم به کیارستمی فکر می‌کردیم، البته بدون کمک از دستگاه معمول نشان دادن تصاویر متحرک و صداهای ضبط شده...
آقای کیارستمی در عین حال شاعر و عکاسی بود که از سنت‌های ادبی فارسی نیز شناخت داشت و در عکاسی به دنبال شفافیت تصویری بود. با تماشای فیلم‌های او شما گاهی ممکن است با اطلاع از این که تفاوت‌های ظریف فرهنگی و مسایل خاص تاریخی ممکن است شما را از اصل موضوع دورکند، در عین حال همان زمان باز کاملا روشن را به تماشا بنشینید، حتی اگر معنای آنچه می‌بینید معماگونه باشد...
آقای کیارستمی کارش را با ساخت فیلم‌هایی آموزشی شروع کرد که اغلب برای کودکان و نوجوانان مناسب بودند و هر چه کارش جلو رفت، انتزاعی‌تر از نظر سبک و از نظر موضوعی بزرگسالانه‌تر شد ولی یک عنصر حیاتی سادگی- نمایشی برای نشان دادن و اشاره به جلب توجه بدون استفاده از کلام یا نریشن- در سینمای او باقی ماند. از همین رو برخی از فیلم‌های او به راز و رمزی از انگیزش و درک بدل شده‌اند. چرا آقای بدیعی راننده‌ای که اتومبیلش موضوع اصلی «طعم گیلاس» است، می‌خواهد خودکشی کند؟ دقیقا طبیعت رابطه بین شخصیت‌هایی که ژولیت بینوش و ویلیام شیمل در «کپی برابر اصل» بازی می‌کنند چیست؟ دیالوگ فیلم ممکن است به انگلیسی، فرانسوی یا ایتالیایی باشد اما در واقع زبان ناب کیارستمی است.
همه اینها به این معنی نیست که کیارستمی که دوشنبه در ۷۶ سالگی درگذشت، هنرمندی بدون ریشه یا وابستگی‌های زادگاه خود باشد؛ که در واقع او ابتدا به عنوان نماینده‌ای برجسته از سینمای ملی خودش به شهرت رسید. در دهه ۱۹۹۰ وقتی «سه گانه کوکر» شامل «خانه دوست کجاست»، «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» راه خود را به خانه‌های هنر سراسر جهان باز کرد و «طعم گیلاس» جایزه نخل طلا را برد، آقای کیارستمی به مشهورترین عضو موجی بدل شد که دوستان قدیمی او و گاهی همکارانی چون محسن مخملباف و کارگردان‌های جوان‌تری چون جعفر پناهی که کارش را با دستیاری آقای کیارستمی شروع کرد و مجید مجیدی عضو آن بودند.
در آن دوران فیلم‌های ایرانی همیشه جا حاضر در جشنواره‌های بین‌المللی و موفقیت آنها به نظرمی‌رسد نشانه‌ای از رفتار فرهنگی و سیاسی وزارت محمد خاتمی در دهه ۱۹۸۰ و اوایل ۱۹۹۰ بودند که بعد در زمان ریاست جمهوری او در فاصله ۱۹۹۷ تا ۲۰۰۵ ادامه یافت.
اخیرا فیلم‌های ایرانی به سمت درام‌های روان‌شناختی و نقد اجتماعی بیشتر گرایش پیدا کرده‌اند که در نقطه تمرکز اصلی آقای کیارستمی جایی نداشتند ولی به این معنی نیست که او نسبت به احساسات شخصیت‌های خود بی‌توجه و بی‌تفاوت بود یا به شرایط آنها توجهی نداشت، بلکه او بیشتر به جهان و ساکنان بشری‌اش توجه داشت و یک زاویه فلسفی مشخص، یک کنجکاوی به بافت واقعیت و تاثیر دوربین بر آنها داشت. فیلم‌های او بیشتر خودآگانه هستند - و تماشاگر اغلب به شدت از حضور دوربین و به ویژه بر فرد پشت آن آگاه است - با صراحتی طبیعی.
آقای کیارستمی گاهی اوقات به نظر می‌رسید که می‌خواهد در جستجوی جوهر سینما از راه کم کردن هر چه بیشتر تاثیرات آن برآید. «۱۰» از ۱۰ نمای تدوین نشده تشکیل شده که هر یک ۱۰ دقیقه هستند و موضوع راننده‌ای تهرانی و مسافرانش را با دوربینی که روی داشبورد راننده نصب شده، ثبت می‌کند. فیلمی بدون فیملساز در همه صحنه‌ها. همان‌طور که «پنج» یک قطعه ویدیویی که به یاسوجیرو اوزو فیلمساز ژاپنی پیشکش شده، شامل پنج نما از منظره است که شامل یک برکه مهتابی هم می‌شود که آرامشش را صدای قورباعه‌ها مختل می‌کند.
در کارتاژ، آقای کیارستمی به آن قورباغه‌ها هم استناد کرد- و یک دقیقه من فکر کردم او دارد درباره مرغابی‌هایی حرف می‌زند که در بخشی از فیلم «پنج» حضور داشتند- و از آنها به عنوان استعاره‌ای، یک مثال از هجوم پرنعمت واقعیت به ترکیبی به شدت برنامه‌ریزی شده یاد کرد. واقعیت می‌تواند به شدت در شکل بلاهای طبیعی یا سیاسی ایجاد مزاحمت کند و این روند برگشت‌پذیر است: فیلم هم واقعیت را تغییر می‌دهد، معانی جدید به آن تزریق می‌کند و ابعاد جدیدی از آن را نشان می دهد و این کار را به راه‌های کوچکی انجام می‌دهد، مثل وقتی یک بچه مستقیم به دوربین نگاه می کند یا بازیگری تصمیم می‌گیرد تا حضور آن را نادیده بگیرد.
در مسیرهای بزرگ هم، چنین است. به سمت حوزه‌ای که ما تازه شروع به درک آن کرده ایم، سینما دعوت کننده به راهی جدید از فکر کردن است و سینمای عباس کیارستمی از جمله روشن‌ترین و چالش برانگیزترین نوع تفکر سینمایی است. آنچه آن بعدازظهر در کارتاژ اتفاق افتاد، اتفاقی است که همیشه وقتی فیلمی از کیارستمی را تماشا می‌کنی، می‌افتد تا به شگفتی عادی بودن پی‌ببری. نمی‌توانی به زبان او صحبت کنی، اما به نوعی در ذهن او جای داری. و او هم در توست.