خبرگزاری مهر-گروه فرهنگ: رمان پل اثر مشترک آراز بارسقیان و غلامحسین دولت‌آبادی به تازگی با ویراستی تازه از سوی نشر اسم منتشر شده است. این دو نویسنده در کنار هم حرف‌های زیادی را در این سال‌ها برای گفتن داشته‌اند. از قصه بیرون رانده شدنشان از طیفی از جریان‌های ادبی تا برگزیده شدن متونشان در معتبرترین جوایز ادبی سال کشور و در نهایت تالیف رمانی مشترک با هم با اسم «پل». به بهانه این اتفاق از آنها به اتفاق فرید قدمی مترجم و منتقد ادبی دعوت کردیم تا در نشستی درباره رمان «پل» و آنچه بر آنها گذشته است گفتگویی داشته باشیم. گفتگویی که ناخودآگاه به عرصه بیان نقدهایی صریح و اظهارنظرهای متفاوتی منجر شد. در ادامه مشرح این نشست را می‌خوانیم:
برای بسیاری از مخاطبان یک اثر داستانی، کتابی که اسم دو نویسنده روی آن باشد و حاصل تجربه مشترک آنها باشد پدیده بسیار جالبی است. چطور یک اثر با یک محتوا و شخصیت اما با دو فکر و نگاه نوشته می‌شود؟ به‌ویژه اینکه جایی خواندم آقای بارسقیان می‌گفت شما دو نفر از نظر فکری خیلی با هم همراه نیستید و انگار دو قطب مخالف هستید
دولت آبادی: ما با هم از سال ۹۰ نمایشنامه می‌نوشتیم و اعتراف می‌کنم این کار اوایلش خیلی سخت بود! با هم نوشتن در ظاهر معنی ندارد. از طرف دیگر و از فاصله دورتر به نظر خیلی‌ها می‌آید که یک چیزی شما می‌گویید یک چیزی دیگری می‌گوید و چیزی نوشته می‌شود ولی اینطور نیست و خیلی سخت است. واقعیت این است که خیلی طول کشید تا بتوانیم با هم هم‌صدا شویم و بدانیم وقتی داریم در مورد محیطی صحبت می‌کنیم که قرار است در آن داستانی اتفاق بیفتد داریم راجع به چه می‌گوییم. در ظاهر من می‌خواهم بروم این‌طرف و شما می‌خواهید آن‌طرف بروید، باید این دو را به هم نزدیک و بعد جدا کنیم. این کار سختی بود و حاصل ۴ سال همکاری. دقیقاً ۲ سال و نیم سال طول کشید که ما توانستیم ۲ نمایشنامه با هم بنویسیم یک کار سومی هم بود که نصفه ماند. بعد گفتم آراز، می‌خواهی با هم داستان کوتاه را هم امتحان کنیم؟
اصلا چرا خواستید دو نفره بنویسید؟
بارسقیان: چون در نوشته اول به موفقیت رسیدیم.
دولت آبادی: عید سال ۹۰ بود. آراز با یکی از دوستان به خانه ما آمد. متنی آورده بود که آن را روی صحنه ببریم و من هم ۲ سال بود کار نکرده بودم. در نهایت آنها را کنار گذاشتیم به نمایشنامه خودمان رسیدیم. آن موقع تازه به ایران برگشته بودم. رفته بودم فرانسه درس بخوانم که نماندم و بعد از چند ماه برگشتم. حدود ۱۵، ۲۰ جلسه روی داستان نمایشنامه کار کردیم تا آن را دربیاوریم و آن موقع اوج ناامیدی روحی من بود که تاره به ایران برگشته بودم و روزنه‌ای به زندگی و کار نداشتم. نمایشنامه «گام زدن بر یخ‌های نازک» در اوج ناامیدی ما خلق شد و در یک سال همه جایزه‌های ایران را از آن خود کرد. جایزه سال کتاب جمهوری اسلامی را هم دریافت کردیم و این بزرگ‌ترین اتفاق برای تئاتر ایران بود چون هیچ‌وقت جمهوری اسلامی تئاتر را تا این مرحله نمی‌پذیرفت، ولی در کتاب سال جمهوری اسلامی به این اثر جایزه دادند.
اینکه کار اول را با هم بنویسید، خیلی پیشنهاد اتفاقی و فی‌البداهه‌ای بود؟
دولت آبادی: خیر، چون ما از سال ۸۲ با هم کار تئاتر کرده بودیم. آراز برای من در یک نمایش بازی کرده بود. یک کاری با هم نوشته بودیم. قبلاً ۸ سال آشنایی پشت آن با هم داشتیم وگرنه امکان ندارد همین‌طور کسی را ببینید و بگویید با هم بنویسیم. باید شناخت داشته باشید، حالا هر چقدر ما تضاد فکری و روحی داشته باشیم در یک نقطه اشتراک داریم آن نقطه اینکه جفتمان می‌فهمیم تئاتر چیست و تئاتر مدنظر ما یکی است و این نوع تئاتر را می‌پسندیم و همین باعث می‌شود بتوانید این کار را انجام دهید. در حین نوشتن و گام زدن نمایشنامه بود که ایده «پل» آمد. این ایده اول این بود که مجموعه داستان کوتاه کار کنیم ولی بعد تبدیل به رمان شد.
مجموعه داستان کوتاهی با همین محوریت؟
دولت آبادی: یک ایده دادیم که ۷ تا پل تهران برای ۷ تا داستان مرکزیت پیدا کند. این ایده را ثبت کردیم نوشتیم که بماند. هر ایده‌ای که در طول نوشتن کار می‌آمد مثلاً ایده کار کودک، نمایشنامه و... را همه جمع می‌کردیم. وقتی نمایشنامه را نوشتیم سر این رمان رفتیم و این‌قدر نوشتنش از ما کار گرفت که مجبور شدیم نوشتن نمایشنامه سوم را در آن زمان کنار بگذاریم تا رمان تمام شود؛ «پل» ۲ سال کامل زمان برد تا نوشته شود.
نوشتن پل به چه شکلی کار جلو می‌رفت؟ وقتی دو نویسنده داریم این اثر داستانی چطور جلو می‌رفت؟
بارسقیان:صبح ساعت ۹ صبح زنگ در خانه ایشان را می‌زدم بالا می‌رفتم تا ساعت ۱، ۲ با هم نوشتیم. یک زمان ۳ ساعته می‌نوشتیم، حدود ۵۰۰، ۳۰۰، گاهی ۱۰۰۰ کلمه. گاهی نمی‌نوشتیم می‌نشستیم حرف می‌زدیم که چه بنویسیم حتی یک مواقعی دعوا می‌کردیم که چه بنویسیم. هر روز اتفاقی می‌افتاد. گاهی کار کم پیش می‌رفت ولی پیش می‌رفت، تمام کیف یک روز کاری به همین است که می‌بینید بعد از اتمام روز کاری کرده‌اید.
دولت آبادی: اتفاق خیلی مهمی که رخ داد این بود که وقایع زندگی جفت ما در این کار حالا به‌طور ناشناس آمده است. در طول کار هر چه برایم در زندگی پیش می‌آمد در این اثر آمده است؛ یعنی خیلی منجمد و خشک نبود که بگویم من یک خط داستانی دارم آن را می‌نویسم. مثلاً در دانشگاه موقعی که تدریس می‌کردم برخوردهای مختلفی با خودم داشتم که همه اینها به شکلی در شخصیت امین پارسا در رمان جمع شد. مسائلی که می‌دیدیم و تجربیات کاملاً به‌روز شده‌ای که داشتم، می‌آمد و در این رمان می‌نشست، به نظرم نوشتن این اثر تجربه بی‌نظیری بود؛ الان هم داریم با آقای قادری یک کتاب سه نفره می‌نویسیم در مورد نمایشنامه‌نویسی. کتابی که از یک تجربه تئاتری می‌آید.
منظورتان آقای نصرالله قادری است؟
دولت آبادی:بله. تئاتر یک کار جمعی است. حالا بگویید ایرانیان نمی‌توانند کار جمعی کنند، لااقل ما توانستیم انجام دهیم. تئاتر یک روحیه جمعی می‌خواهد؛ یعنی به‌عنوان یک کارگردان نمی‌توانم بگویم این همین است و بس و این درست است. از دوره‌ای که ما تئاتر کار کردیم یعنی در دهه ۸۰، این تجربه را داریم که خودمان تئاتر کار می‌کردیم و مدام همدیگر را اصلاح کردیم. این مدام روتوش کردن و پذیرفتن عقاید همدیگر تجربه ما بود در این مسیر. لااقل برای خودمان این طور نبود که بگوییم این حرف ما درست است و در همین بمانیم. این تجربه باعث شد موقع نوشتن متن حتی نثر آن را با همدیگر بنویسیم؛ یعنی نه اینکه یک فصلی را یکی بنویسد بعد آن را اصلاح کنیم و تغییر کنیم. نوشتن هم‌زمان کار دشواری است. پای نثر در میان است و باید همه ضوابط حفظ شود. باید لحن کار حفظ شود، ولی تجربه نمایشنامه‌نویسی و کار عملی تئاتر در این رمان مشهود است.
پس شخصیت تئاتری شما در این کار نمایان است و به نوعی یک نمایشنامه با ساختار داستانی و نزدیک به رمان را در پل می‌خوانیم. درست متوجه شدم؟
بارسقیان: بله.
دولت آبادی: به این رسیده بودیم که نمایشنامه کاملاً با یک چیز مجزا، رمان با یک چیز مجزا. ولی نگاه دانای کلی هم در نمایشنامه و هم در این اثر هست. خیلی زیبا بود که نثر را موقعی که دارید تایپ می‌کنید هم‌زمان توسط دو نفر خلق شود؛ یعنی دو نفر هم‌زمان به اشتراکی برسند. شاید اگر دو نفر همسو باشند این اتفاق نیفتد یعنی این می‌گوید آن تأیید می‌کند و چیز خوبی درنخواهد آمد. وقتی چیزی گفته می‌شود آن یکی نفی می‌کند به نتیجه سوم می‌رسد؛ یعنی همیشه ما اعتقاد داشتیم نتیجه سوم مهم‌تر از نتیجه‌ای است که تک‌تک ما از آن مسئله می‌گیریم.
این کتاب یک‌بار دیگر قبلاً منتشر شده بود الآن دوباره ویرایش جدید گرفته، این اتفاق چرا صورت گرفته است؟
دولت آبادی: در چاپ تازه اتفاقی در رمان افتاده است. در فرم قبلی تصاویر زیادی داشتیم ولی در این کار تمام تصاویر حذف شده است این هم باز برمی‌گردد به تئاتری بودن ما، اینکه آزمون‌پذیر هستیم؛ یعنی چیزی را می‌توانیم منتشر کنیم و بعد یک نسخه دیگر از آن ارائه دهیم. مثل تئاتر. من می‌توانم متن چخوف را اجرا کنم و سال دیگر یک نسخه دیگر از متن او را اجرا کنم. این برمی‌گردد به این روحیه که دائم می‌توانید خود را نقد کنید؛ یعنی کماکان آن نسخه را دوست دارم ولی شاید آن نسخه برای آن زمان و آن فکر ما بوده، شاید یک نسخه دیگر بعداً یک‌جور دیگر درآید. کما اینکه خیلی از نویسندگان در نمایشنامه می‌گویند کار در حال بازنویسی بوده، یعنی کار یک نسخه دهم هم نسبت به نسخه اولش دارد. این را فکر می‌کنم از این روحیه تئاتری نهفته ما آمده است.
بارسقیان: بخشی از ماجرا همین است. شما تغییر را می‌پذیرید و کتاب را با تغییر جلو می‌برید. چون کتاب زنده است و باید بتواند خود را بازیافت کند. ما هر روز خود را بازیافت می‌کنیم، صبح که بلند می‌شویم دیروز نیست و فردا روز دیگر است. کتاب هم دچار همان اتفاق می‌شود می‌رود تا به فرم خودش برسد، برای همین نسخه‌های مختلفی را می‌روید که به آن فرمی برسید که باید برسید. نسخه اول که منتشر شد در آن یکسری مسائل داشت که گفتیم بگذارید تجربه کسب کنیم ببینیم کتاب چه می‌گوید و چطور خود را نشان می‌دهد.
و همان بازخورد ها شما را به این نتیجه رساند که ادیت تازه‌ای‌از اثر ارائه کنید؟
بارسقیان: برخی ویرایش اول را دوست داشتند برخی دوست نداشتند، ما خیلی با دوست داشتن و نداشتن مشکل نداشتیم، چون خیلی کارشناسانه نیست. ولی وقتی خودتان کارشناسانه نگاه می‌کنید با خودتان می‌گوید من این را درست کنم یا نکنم، بعد حذفش می‌کنید و ماکت می‌گیرید و می‌گویید حالا شد، چون سازوکار محتوای داستان خیلی عوض نشده است شاید ۵% فرق کند. اما فرم که عوض می‌شود می‌بینید وای چه اتفاقی دارد می‌افتد. این تغییر فرم در خود این قابلیت را دارد. برای اینکه شما گزینه تغییر را می‌پذیرید. اینکه در مقابل خیلی چیزها مقاومت نمی‌کنید. خیلی از چیزها که شاید به نظرتان جواب ندهد.
شما معتقدید ادبیات و رمان باید این خاصیت را داشته باشد؟ به‌اندازه سواد و تجربه خودم خیلی کم شنیده بودم کسی یک رمانی را بازنویسی کند، ولو اینکه تنها از آن تصویر حذف کند.
دولت آبادی: یک موقع می‌گویی بازنویسی، شما گرفتید رمان را کلاً عوض کردید خیر. «باغ آلبالو» تا ابد باغ آلبالو است درونش عوض نمی‌شود فرمش است که مدام تغییر می‌کند.
بارسقیان: در این ادیت دوم در واقع یک‌جور رمان را دراماتورژی کردیم.
دولت آبادی: در این اتفاق رمان به سطحی می‌رود و به نقطه‌ای که می‌خواهیم می‌رسد. این را قبول دارم که لزومی ندارد آدم با هر رمانی این کار را بکند. بر اساس تجربه، خود شما، چند نویسنده را دیدید که بگوید اگر برگردم کتابی که ۱۰ سال پیش نوشتم را امروز بنویسم یک چیز دیگر می‌نویسم؟ هیچ‌کس برنمی‌گردد این کار را بکند ولی همه این دیالوگ را می‌گویند چرا؟ به خاطر قانون تغییر است. حالا ما اینجا عملی کردیم منتهی نه در بازنویسی کل، چون به کلیت کار اعتقاد داریم. اگر برگردم کتابی که ۱۰ سال پیش نوشتم را امروز بنویسم یک چیز دیگر می‌نویسم؟ هیچ‌کس برنمی‌گردد این کار را بکند ولی همه این دیالوگ را می‌گویند چرا؟ به خاطر قانون تغییر است. می‌دانیم باغ آلبالو، باغ آلبالو است پل، پل است. این تغییر را ما شکلی را دادیم و فکر می‌کنم باعث استحکام بیشتر اثر می‌شود این تغییرات باعث محکم شدن می‌شود.
بارسقیان: فکر می‌کنم این نسخه مخاطبان جدیدی داشته باشد. متأسفانه فضای جامعه روشنفکری ادبیات یعنی فضایی که دار و دسته یک آدم خاص در ادبیات راه انداختند حاصلش شده است یک ادبیات گلخانه‌ای. یعنی ادبیاتی که در اتاقی بنشینم و بنویسم و هیچ تجربه‌ای از زندگی نداشته باشیم. این کار تشویق کردن آدم‌ها به این است که به نوعی خاطرات روزانه‌شان را بازگو کنند. این فضا مقابل «پل» مقاومت کرده بود. حتی سردمدار این جریان وقتی این کتاب را دید در کتاب آخرش یک چیزهای شکلی به کارش اضافه کرد.ما فکر می‌کردیم به لحاظ فرمی اتفاق مهمی رخداده است ولی الآن احساس کردیم باید وارد فضای دیگری بشود. اصلاً انتخاب نشر اسم برای انتشار این و اینکه آنها هم این کار را پسندیدند درحالی‌که شاید ما گرایش‌های برجسته خاصی مثل آنها نداشته باشیم برای همین مساله بود. پذیرفتیم یک مخاطب در یک جای دیگری باید باشد تا با این اثر همراه شود.
منظورتان مخاطبی خارج از مخاطب ادبیات روشنفکری است. با انتخاب ناشر تازه‌تان این موضوع به ذهن متبادر می‌شود؟
بارسقیان: خیلی به چیزی به عنوان ادبیات روشنفکری اعتقاد ندارم. این ادبیات روشنفکری که این دار و دسته خاص آلوده‌اش کردند را قبول ندارم. این ادبیات آلوده دیگر نمی‌تواند چیزی بپذیرد.خیلی به چیزی به عنوان ادبیات روشنفکری اعتقاد ندارم. این ادبیات روشنفکری که این دار و دسته خاص آلوده‌اش کردند را قبول ندارم. این ادبیات آلوده دیگر نمی‌تواند چیزی بپذیرد.
و با این حساب ادبیات روشنفکری غیرآلوده از نظر شما چه ویژگی‌هایی دارد؟
بارسقیان: ویژگی‌اش را در احمد محمود ببینید. در نویسندگان گذشته ما. جریان غیر آلوده ادبیات فردی مانند رضا جولایی است که البته نباید خیلی دیده شود چون باید پدرخوانده دیده شود!
و این اتفاقات با چه نیتی رخ می‌دهد؟
بارسقیان: اولاً که واضح است کل ین جریان، در جاهایی که بوده زدن جریان چپ در ایران را مد نظر داشته است. حالا نگوییم چپ حزب توده‌ای بلکه چپ شرافتمندی که واقعاً نویسنده است. اینها یک نوع ادبیاتی از این نوع راه انداختند که من دوست‌دختری دارم و به خواهرش هم علاقه دارم. در تئاتر هم همین است. ما می‌گوییم اکبر، ساعی، بیضایی و... داریم آن وقت می‌آیند پلنگ صورتی و تن‌تن می‌نویسند، بعد فکر می‌کنند دارند با شما شوخی می‌کنند. وقتی مطالب اینها را می‌خوانم اصلاً نمی‌فهمم. انگار یک کسی اینها را تهدید کرده شما باید حتماً رمان بنویسید. شمایی که خبرنگار بودید و فلان بودید، باید کار دیگران را نقد نکنید اگر استعداد هم ندارید باید بنویسید. من این جریان و اطرافیانش را غاصب فضای ادبیات ایران می‌دانم، گرچه اگر از تاریخ بگذریم همه اینها معلوم می‌شود و خیلی بی‌رحمانه کارها قضاوت می‌شود. اینطور نیست که الآن هم خودم رئیس نشر باشم و هم کارها را برای انتشار تأیید کنم و هم خودم قهرمان رمان‌نویسی و نویسنده‌ای که امید نویسندگان ۴۰ سال به پایین است! این یعنی قاضی، دادستان و متهم همه یک نفر هستند یک نفر دارد تصمیم می‌گیرد. اینها ادبیات ما را به انحراف بردند. به تعبیر آدرنویی همه آن چیزی که این جریان تولید می‌کند همان صنعت فرهنگ است. شکل و شمایل مغازه و کاری که می‌کنند همان است. منتهی یک ته‌مانده روشنفکری هم دارند و و کماکان یک چپ‌گرایی خفیف را ادامه می‌دهند.
گفته می‌شود یکی از دلایل این‌گونه اظهارنظر کردن شما، این است که خودتان نتوانستید به جمع آنها راه پیدا کنید و به نوعی رانده شدید.
بارسقیان: خودتان صریح می‌دانید که اصلاً اینطور نیست؛ یعنی دو هزار و یکی سند هست که ثابت می‌کند کل قضیه اینطور نیست از وقتی جایزه کتاب سال را گرفت مدام دیدم این جماعت دارند مرا بیشتر نادیده می‌گیرند و این اصلا یک رویه شد. خب این اصلا برایم مهم نیست. من دیدم منی که تا دیروز به جمع آنها دعوت می‌کشوم به خاطر این جایزه دعوت نمی‌شوم. خب نشوم. همین‌ها یک صفحه در روزنامه آسمان علیه ما نوشتند. ما شنبه جایزه را گرفتیم اینها پنج‌شنبه یک صفحه علیه کتاب سال جمهوری اسلامی نوشتند. در حالی که آن داوری تنها جایی بود که به آن اعتقاد دارم که کاملاً علمی کار تئاتر را دیدند. آنجا در ۹ مرحله داوریمان کردند، شما هیچ‌چیز از سازوکار آن داوری نمی‌دانید؛ یعنی شمایی که جایزه گلشیری را برگزار می‌کردید آن را به گند کشیدید تا تعطیل شود از این داوری‌ها هیچ چیز نمی‌دانید. در ۹ مرحله حداقل ۴۰ استاد دانشگاه این کار را خواندند که کار بالا آمده و در بالاترین حد آمده است، چرا علیه آن مطلب می‌نویسید!؟ خود آن پدرخوانده یک آدم دولتی است و با روزنامه‌های آقای قوچانی کار می‌کنند. الآن آقای قوچانی در تیم کیست؟ در دولت آقای روحانی چه پستی دارد؟ پس مشخصاً شما یک نیروی اصلاح‌طلب هستید که داخل سیستم کار می‌کنید و نمی‌توانید علیه آنچه دولت رقم می‌زند مطلب بنویسید. این کارها در حقیقت یک اپوزیسیون نمایی است. مثل آقای محمد رحمانیان اگر هم از سازمان اوج پول می‌گیرد و بعد می‌آید این‌طرف روشنفکر می‌شود شروع به فحش دادن می‌کند. شما یکجا در مورد امام حسین(ع) می‌نویسید که به آن اعتقاد ندارید، یکجایی می‌آیید شروع می‌کنید که جلوی کار من را گرفتند، من روشنفکر هستم دارند مرا خفه می‌کنند. دروغ می‌گویید، جلوی شما را نگرفتند. اگر بخواهند جلوی شما را بگیرند اصلاً اجازه کار به شما نمی‌دهند. چنین جریانی با این مشخصات درباره جایزه دولتی صحبت می‌کند. من که با اینها کاری نداشتم و ندارم. من منتقد هر چه که نادرست است هستم. در تئاتر هم همین بوده است. در تئاتر به همه‌جا راه پیدا کردم دانشگاه تدریس کردم و همه‌جا بودم. چیزی که در جامعه من خراب است و دارد فضای مرا خراب می‌کند، مجبورم آن را بگویم، چون جزئی از آن فضا هستم. اگر خراب شود برای خودم خراب می‌شود. ما باید بگوییم که چه شد که تئاتر ما نابود شده است. تئاتر ما سال ۹۰، ۹۱، ۹۲ کار آقای پارسایی روی صحنه نداشت و امروز دارد. امروز کار موزیکال بینوایان اجرا می‌کنند با بلیت ۹۰ و ۱۵۰ هزار تومانی می‌گذارند در حالی که تئاتر محل اندیشه است نه گیشه.
دولت‌آبادی: آراز در جمع آنها بوده است. وقتی در آن فضا شروع کرد به انتقاد کردن، گفتند یکی مخالف است و دارد پررو می‌شود که جایزه هم گرفته، پس همین الآن ریشه او را قطع کنیم. این یعنی یک دیکتاتوری محض. این از سانسور وزارت ارشاد بدتر است. اینها کلی انسان را از بین بردند. کلاس بگذاریم پول بگیریم ۳۰۰، ۵۰۰، ۷۰۰ هزار تومان در همان نشری که در آن هستیم و بعد هم رمان همان کلاسمان را منتشر کنیم.
از این گلایه‌ها که عبور کنیم می‌خواهم بپرسم این کار و این ویرایش جدیدی که از آن منتشر شده است دارد سعی می‌کند یک تصویر و پیشنهاد تازه‌ای را در مقابل آن طیف و مدل از ادبیات ارائه داده است،
بارسقیان: بله دقیقاً،
دولت آبادی: همان موقع نوشتن هم داشتیم این کار را می‌کردیم.
بارسقیان: حتی خود همان‌ها در رمان هستند چنین کارکردی دارند. مشخصاً کار ما مقابل ادبیات عامه پسند روشنفکر نماست. همان‌طوری که نمایشنامه‌هایی که نوشتیم مقابل نمایشنامه‌های بازاری قرار می‌گیرد. در تئاتر می‌گفتند چرا این‌قدر می‌نویسید؟ ۳۰۰ صفحه نمایشنامه یعنی چه!؟ نمایشنامه باید در عرض ۴۵ دقیقه نوشته شود و باید یک زن و مردی باشند بیایند حرف بزنند بروند. این همین‌طور است ۲۰۰ کاراکتر دارد، حجمش مقابل آن چیزی است که ۳ نفر با هم صحبتی می‌کنند و داستان تمام می‌شود.
حالا کمی از حواشی دور شویم و به کلیت اثر فکر کنیم و شاید این نگاه مقدمه‌ای شود که آقای قدمی بتواند وارد بحثمان شوند. تکیه و تمرکز رمان پل روی یک المان شهری مدرن، برای شکل دادن داستان‌ها قرار است چه چیزی را می‌خواهد به مخاطب القا کند؟ می‌دانیم در این سال‌ها پدیده‌ای به اسم شهری‌نویس و ادبیات شهری و برخی‌ها به آن می‌گویند ادبیات آپارتمانی باب بوده و هست. پل هم به سراغ یک المان شهری رفته و اتفاقات عجیب‌و غریبی را رقم می‌زند. از ورودی فصل‌ها که با آیه قرآن تا شخصیت‌پردازی‌ها. به زبان خیلی خیلی عامیانه‌ترش اینکه بفرمایید پل از جان شهر چه می‌خواهد و چه عصاره‌ای قرار است از آن بیرون بیاورید؟
بارسقیان: وقتی «پل» را می‌نوشتیم تأکیدمان روی کلیدواژه بی‌اخلاقی بود؛ و این اتفاق در کجا رخ می‌دهد؟ در شهر. در شهری که دارید سعی می‌کنید با تمام آهن‌ها، آدم‌ها، کلیدواژه ما این بود و از جان شهر این را می‌خواستیم.وقتی «پل» را می‌نوشتیم تأکیدمان روی کلیدواژه بی‌اخلاقی بود؛ و این اتفاق در کجا رخ می‌دهد؟ در شهر. در شهری که دارید سعی می‌کنید با تمام آهن‌ها، آدم‌ها، کلیدواژه ما این بود و از جان شهر این را می‌خواستیم. شهر به خاطر گستردگی و شکل اقتصادی که دارد بزرگ‌ترین و راحت‌ترین محل برای بی‌اخلاقی و دروغ است و نویسنده‌ای که در شهر زندگی می‌کند و به این چیزها فکر می‌کند راحت‌ترین و متأسفانه سخت‌ترین کارش بازنمایی این بی‌اخلاقی است. تمام سعی ما این بود به‌صورت رمان این مساله را بازنمایی کنیم، در واقع چیزی را از جان شهر می‌خواستیم که باعث ناراحتی ما می‌شد.
دولت آبادی: ما تهران را خیلی دوست داریم. وقتی فرانسه بودم نمی‌توانستم تحمل کنم در خیابان ولیعصر راه نروم، اصلاً نمی‌شد. تهران را خیلی دوست داریم ولی اتفاقات خیلی بدی در آن رخ می‌دهد؛ اتفاقات بد بیرونی نه اتفاقات درونی. یعنی نامردی‌ها، بی‌توجهی‌ها، از بین رفتن گذشته، بی‌اصالت شدن، الکی رفتار کردن، همدیگر را نابود کردن. حتی اینها را در تمام المان‌ها نشان دادیم. انگار هیچ‌چیز این شهر سالم نیست. آن آیه‌های قرآنی که اول کار است آیه‌هایی به نام هفت مبین. اینها آیه‌های خیلی خطرناکی است؛ یعنی اتمام‌حجت می‌کند که اگر این کار را نکنید فلان اتفاقی برای شما رخ می‌دهد. آن موقع احساس کردیم کار این شهر به این نقطه رسیده و باید به صراحت و به زبان مسلمانی هستند با مردمش صحبت شود. همه اتفاقات رمان هم را در یک روز جلو بردیم که بتوانیم تأکید کنیم همه اینها در یک روز اتفاق می‌افتد و این تازه همه شهر نیست، چون این یک چیز ثابت شده است که نمی‌توانید یک روز از زندگی یک آدم را در یک کتاب ۷۰۰ صفحه‌ای نشان دهید.
قدمی: پل‌ها مدام روابط را قطع می‌کنند.
بارسقیان: بله پل‌ها روابط آدم‌هاست شاگردی که می‌آید نقشه استادش را می‌دزدد. این پل باید ما را وصل کند و جلو ببرد ولی این پل‌ها ما را جلو نمی‌برد؛ یعنی پل‌های درونی همه ما، خراب شده است. درحالی‌که من باید به ایشان پل بزنم، دیگر پلی نیست این پل مسدود و در دست تعمیر است. پلی نیست و دیگر نمی‌توانم به ایشان برسم و حرفم را به ایشان بزنم. ارتباط‌ها قطع است. پسری که سال‌هاست پدرش را رها کرده است و رفت! دختری که مرگ و زنده بودن پدرش برایش مهم نیست.
قدمی: یک بحثی در این دو دهه در ادبیات ایران مطرح است به‌عنوان ادبیات شهری و آپارتمانی. خود صحبت کردن از چنین چیزی به نظرم مسخره است، چون اساساً همه ما داریم در شهر زندگی می‌کنیم و طبیعی است از شهر بنویسیم. یا ممکن است یک رمان شهری درباره زندگی روستایی نوشته شود. مثل رمان «عزاداران بیل» ساعدی که رمان شهری است ولی در روستا اتفاق می‌افتد یا رمانی که کاملاً با نگرش عقب‌مانده و دهاتی راجع به زندگی شهری نوشته شود مثل کار آقای یزدانی‌خرم. اما در مورد این رمان بخواهیم صحبت کنیم. اهمیت این رمان، شهری بودن این رمان این است که یک رمان کاملاً مهندسی شده است. مهم‌ترین خصلت این رمان همین است و شما می‌توانید ببینید همه‌چیز سر جای خودش قرار گرفته، همان‌طور که در ساختمان‌های شهری مهندسی دقیقی وجود دارد، در این رمان هم این اتفاق می‌افتد. از این جهت خیلی هم شبیه رمان اولیس اثر جیمز جویس است و دقیقاً طبق همان در یک روز می‌گذرد، طبق همان یکسری سنگ‌نشان‌هاست برای اینکه روایت‌ها و هم‌زمانی‌ها را پیدا کنیم. اینجا هم مدام باران می‌آید و حرکت آب و هوایی است و همان هم‌زمانی‌ها را نشان می‌دهد این از شهری بودن آن است؛ اما به حرف قبلی خودم برگردم و در تضاد چیزی که آراز گفت، به نظرم درباره زندگی شهری در ایران اگر بخواهیم صحبت کنیم، به مراتب زندگی اخلاقی‌تر است نسبت به زندگی روستایی. این به شیوه تولید ما برمی‌گردد. ما همیشه بحران آب داشتیم و این بحران آب باعث می‌شد که به قول شاملو برای ۴ چکه آب ۴۰ نفر را بی‌جان می‌کنند، ما واقعاً این را داشتیم، من چون اصالتاً الموتی هستم پدرم همه روستایی بودند این را می‌دانم و شنیدم که به خاطر آب، خیلی راحت آدم کشته می‌شد. چیزی که در تهران یا خیلی از شهرها نمی‌بینید. اتفاقاً زندگی شهری خیل مدنی‌تر است. اینکه بیاییم زندگی شهری را اساساً غیراخلاقی و زندگی روستایی را اخلاقی بدانیم خود این یک نگرش متحجرانه است که به نظرم از جانب یک ایدئولوژی مسلط تبلیغ می‌شود که بخواهد مدنیت و مدنیت شهری را پس بزند. اما اینکه ما زندگی شهری را باید نقد کنیم مسلماً باید نقد کنیم اما نه در تقابل با یک زندگی روستایی.
دولت آبادی: فکر کنم حرف آراز و بحثی که در رمان است اصلاً خود هدف گرفتن ایدئولوژی شهر نیست، می‌گوییم شهر ما الآن اینطور شده است؛ یعنی آن مدنیت قطعاً درست است که بگوییم این شهرمان این‌طوری شد.
قدمی: با رمان موافقم با آراز موافق نیستم! اما اینکه شهر را در تقابل با روستا قرار دهیم اخلاقی و غیراخلاقی، به نظم پیش‌فرض این کار ایدئولوژیک است؛ اینکه خود شهر را نقادی کنیم بهترین کاری است که در مورد شهر می‌توانیم بکنیم. اتفاقاً کاری که رمان پل کرده همین است که زندگی شهری را نقادی می‌کند و نیاز به چنین چیزی داریم.اما وقتی ایدئولوژی بگوید زندگی روستایی یک زندگی والا و اخلاقی است و زندگی شهری یک زندگی گند و کثیف است از طرف دولت و حاکمیت حمایت می‌شود. برای همین می‌بینیم یکسری جایزه‌های دولتی به یکسری نویسنده می‌رسد که بیشتر تبلیغ خرافه است مثل کار آقای یوسف علیخانی که اتفاقاً الموتی هم هست! به‌شدت هم دارد از طرف دولت حمایت می‌شود و جایزه جلال را هم می‌گیرد؛ بنابراین اهمیت نوشتن رمان شهری نقادی خود شهر است.به رمان پل برگردیم. گفتم خوبی آن این است که یک رمان کاملاً مهندسی‌شده است و از این جهت شهری و مدرن است. بودلر می‌گوید هر چیزی بزرگی ساخته می‌شود و این رمان کاملاً ساخته شده، این کاملاً مخالف با روند جریان داستان‌نویسی در ایران است و سنت ادبی نوشتار در ایران که مدام از جوشش حرف می‌زنند. می‌گویند اگر زیر یک درختی بنشینید آنجا به شما وحی شود منتظر الهام باشید که یک چیزی بنویسید. این ایدئولوژیک و احمقانه‌ترین چیزی است که راجع به ادبیات می‌شود گفت. حتی اندره برتون می‌گفت من شعرهایم را در خواب می‌نویسم بعد دست‌نوشته‌هایش را به کمک ابزارهای جدید بررسی کردند، دیدند ۲۰ بار یک کلمه را خط می‌زده اصلاح می‌کرد، خب در خواب چطور همچین غلطی می‌کردید!؟ در ایران متأسفانه همچین چیزی همچنان رایج است و فکر می‌کنیم نویسنده و شاعر کسی است که بنشیند و منتظر جوششی باشد و در ناخودآگاه بنویسد.
دولت آبادی: ما این وضعیت را در تئاتر بسیار زیاد داریم؛ یعنی به نتیجه‌ای ۲ سال پیش رسیدیم. در مصاحبه‌ای که با آقای حکیم رابط داشتم برای مجله نمایش بود ایشان مدام از این صحبت می‌کرد که من یک زن و مردی در پارک دیدم، این باید از درون بجوشد! یعنی تکنیک کلاً فراموش شده است باید بجوشد! فقط نمی‌شود با جوشش نوشت.
قدمی: دانش واقعاً فراموش شده است. این سنت به شما می‌گوید نیازی نیست برای نویسنده بودن، لازم نیست فلسفه، اقتصاد، سیاست، ادبیات بخوانید و زبان را بشناسید. فقط لازم است که با استفاده از مخدر، توهم و هر چیزی پای درخت و... بنشینید و منتظر الهام باشید که شروع کنید بعد بنویسید. اهمیت این رمان این است که به‌شدت مقابل چنین جریانی ایستاده است و رمانی است که کاملاً مهندسی شده است دقیق تکنیک‌ها استفاده شده است اگر چیزی استفاده شده، کاملاً کارکرد آن را می‌بینید. من نقدی که بر این رمان دارم و مهم‌ترین نقدم، نقد واکاوانه از درون خود این رمان است. اینکه این رمان یک مهندسی تأیید شده دارد. پارسا یک دانشجوی رادیکال است، البته الآن استاد شده است که شخصیت آن از دل نمایشنامه معروف و مشترک شما درآمده است. پارسا خیلی شبیه استیون ددالوس است. پارسا هم از نمایشنامه گام زدن وارد اینجا می‌شود و همان دغدغه‌ها با اوست. آدم رادیکال و رهایی است ولی صدای سرکوب‌شده‌ها و بی‌صداهای ما نیست. به قول رانسییس صدای بی‌سهم‌های ما نیست. اتفاقاً کسی است که سهمی از این جامعه دارد و بی سهم نیست. قبول کنیم در این رمان سهمی به بی‌سهم‌ها داده نشده است همان‌طوری که حاکمیت سهمی به سهم‌ها نمی‌دهد و از این جهت است که می‌گویم مهندسی ما مهندسیِ نظام‌مهندسی شده است.
معتقدید حتماً این اتفاق باید می‌افتاد؟ می‌توانم بگوییم از این زاویه خواستند ببینید و این شخصیت را خواستند پررنگ نشان دهند
قدمی: بحث باید نیست. اتفاقاً به این باید می‌خواهم بپردازم در مورد اینکه رمان را ویرایش کردند. اصلاً بحث خوبی است از اینجا سمت آن برویم. بایدی وجود ندارد. ادبیات و نوشتن، قمار کردن است. شما چند برگ دستتان هست برگتان را زمین می‌ریزید و تمام می‌شود. من منتقد مثل بازی پوکر را در نظر بگیریم ۵ تا ورق زمین می‌نشیند من منتقد هم ۲ ورق دارم. همان‌طور که مخاطبم ۲ ورق دارد، می‌آیم ورق‌هایم را با ورق‌هایی که روی زمین است بررسی و نقد می‌کنم. جریان تفکر، تفکر یک چیز دیالوگی است. اینکه ما الآن می‌توانیم از رمان پل صحبت کنیم و یک تفکر رادیکال از آن در دیالوگ با آن دربیاوریم. اینکه بگوییم صدای بی‌سهم‌ها در آن دیده نمی‌شود این چیز مهمی است و این ضعف نیست، این قدرت دیالوگی است که این رمان ایجاد می‌کند، قدرتی که از درون خودش این را ایجاد می‌کند، مثل بحثی که براهنی درباره «بوف کور» هدایت داشت که چرا صدای زن در آن شنیده نمی‌شود و نقدی که کرد، هزاران بار بوف کور را خواندنی کرد که این نقد در سخنرانی کتاب «خطاب به نسل بی سن فردا» آمده است. ادبیات همین کار را می‌کند. کاری که نقد دریدا با کار «اعترافات روسو» می‌کند. دقیقاً روی نقطه‌ای انگشت می‌گذارد که به قول دومان کوری بصیرت اوست؛ یعنی کجا کور است از درون خود متن کوری ژان ژاک روسو نسبت به خودش و تناقض متنش را پیدا می‌کند. این دلیل این نیست که ما دریدا را خواندیم پس اعترافات روسو چیز ندارد بگذاریم کنار خیر. این اتفاقاً قدرت تفکر است. قدرت ادبیات این است که با ایجاد دیالوگ به تفکر دامن می‌زند. هیچ‌وقت نمی‌توانید راجع به رمان بگویید هیچ‌چیزی نیست می‌توانید درباره رمانی حرف بزنید که با شما شروع به دیالوگ و فکر کردن می‌کند. از اینجا وارد ویراست دوم کار شویم. اینکه رمان وارد ویرایش دوم می‌شود به نظرم به هم زدن قمار است. شما برگ‌هایتان را ریختید، ۵ تا برگتان را ریختید، نمی‌توانید بگویید این برگ‌های من نیست و قبول ندارم، هیچ‌کس این را قبول نمی‌کند. برگ‌هایتان را ریختید باید با آن بازی کنید. این تقلب است، تقلب کردن در بازی است و باعث می‌شود مخاطبی که قبل کارت گرفته دیگر سر میز شما ننشیند، می‌گوید او کارت‌هایش را عوض می‌کند و دیگر سر این میز نمی‌نشینم. چرا این اتفاق می‌افتد؟ به خاطر همان چیزی که فرشید در رمان پل گفت که نمی‌خواهم شکست بخورم و شکست خوردن را دوست ندارم. درحالی‌که یک بخش مهمی از ادبیات شکست خوردن است. ما کارت‌هایمان را که می‌ریزیم باید قبول کنیم ممکن است شکست بخورم و این شکست خوردن خودش بخشی از تفکر است که یک حرکت، مثل لوله‌هایی که تو هم تو هم است باز می‌شود، خودش می‌تواند تفکر را از داخل خودش باز کند. برای فرار از این شکست خوردن و برای رسیدن به بازنمایی بهتر این رمان ویرایش شده و به نظرم وسواس در بازنمایی باعث شده شما میز بازی را به هم بزنید.
بارسقیان: شاید ویراست دوم یک چیزی خارج از ادبیات و خارج از کتاب باشد. احساس شده آن حق مطلب، ناشری که منتشر کرده بود حق مطلب به این ادا نشده بود؛ یعنی در همین چند روزی که نشر اسم درآورده تفاوتش با نشر قبلی این است که در نشر قبلی کتاب رفت آنجا بغل بقیه رمان‌ها قرار گرفت، ولی فرقش این است که این نشر دارد ۱۰ روز روی کتاب کار می‌کند، برای آن نشر قبلی که دوستش دارم.
قدمی: روح زمانه ما را سه چیز پاپ، پورن و پاپ‌کرون تشکیل می‌دهد؛ یعنی مشتریان این پ پ پ دارند روح زمان ما را تشکیل می‌دهند. چیزی که به عنوان ادبیات تولید می‌شود نه تنها در ایران در همه جای دنیا، شما می‌بینید آن‌طرف جوجو مویز مطرح می‌شود در فرانسه یک بنجل مزخرفی مثل آنا گاوالدا مطرح می‌شود در بریتانیا جومپا لاهیری گودی مطرح می‌شود در آمریکا یا انگلستان است که موراکامی مطرح می‌شود. بعد جایزه نوبل ادبیات که یک دوره‌ای سارت می‌گرفت به یک خانم مزخرف می‌دهند، مثلاً از فرط ابتذال نمی‌دانید به او چه بگویید. این روح جهان پاپ، پورن و پاپ‌کرون است و ایران از این جدا نیست و چون میل عموم مردم تغذیه کردن از چنین چیزهایی است اینها بلد می‌شوند و این ادبیات نیست این فرهنگ است، فرهنگ سیستم حاکمی است هم به شکل جهانی هم محلی که دارد محصولات خود را به نام ادبیات و هنر به بازار می‌دهد ولی این ادبیات و هنر نیست، این صرفاً فرهنگ است و ادبیات و هنر اتفاقاً خصلت کاملاً ضد فرهنگ دارد و کاملاً مقابل جریان‌ها می‌ایستد. حتی دهه‌ای که باتای رمان می‌نوشت فکر کنم رمان «مرده» باتای یا مادام ادواردش، یادم نیست کدام‌یک از اینها بود در ۳۰۰ نسخه چاپ شد و دوستان خواندند و اصلاً خوانده نشد تا بعدها که فهمیدیم تفکر قرن بیستم یعنی قبل و بعد باتای. یا اولین کار جویس پرتره، ناشرها کلی آن را رد کردند و بعد یک ناشری ویراست نهایی آن را قبول کرد و منتشر کرد.
اتفاقاً این وسواسی که در بازنمایی دارید دقیقاً در جویس هم هست برای همین از هر کارش همیشه چند ورسیون دارد. از یک پرتره فکر کنم ۳ ورسیون وجود دارد.
قدمی: چیزی که در مورد این خیلی مهم است اینکه هیچ‌کس از یک نویسنده حرف نمی‌زند. از دو دهه اخیر ایران، جریانات فرهنگی را ببینیم چه کسانی بودند. یک دوره مصطفی مستور بوده، یک دوره دیگران که اسم‌هایشان حتی به یادم نمی‌آید! در دو دهه اسامی مدام می‌آیند و جایشان را به هم می‌دهند و می‌روند و نهایت آن فضای فرهنگی حاکم بر آنها می‌ماند؛ اما چون فردیتی در آنها وجود ندارد هیچ ضد جریانی در آنها وجود ندارد که فردیت و تفکر را نشان دهد. حاملان جریان فرهنگ مثل کارگران یک کارخانه هستند. اگر کارگران یک کارخانه عوض شوند کارخانه تعطیل نمی‌شود، کارخانه خط تولید دارد کارگرانش را عوض و محصولش را تولید می‌کند. این چیزهایی که به‌عنوان ادبیات، حالا بیشترین ناشری که اینها را در این سال‌ها در این دو دهه تولید کرده، نشر چشمه بوده است. همه نشرها هم در آن بودند ولی چون نشر چشمه بُلد شده و متأسفانه چون به‌عنوان ناشر روشنفکری مطرح است در موردش صحبت می‌کنیم. این کارگرها می‌توانند پیرزاد، مصطفی مستور، فریبا وفی باشد. منظورم این خط تولید است. این کارگرها هستند همان محصول را تولید می‌کنند بعد عوض می‌شوند و کارگرهای جدید مثل سینا دادخواه و نسیم مرعشی می‌آیند. کارگرها عوض می‌شوند محصول همان است که می‌بینید. ادبیات این وسط به‌شدت سرکوب می‌شود و طبیعی است ادبیات و نویسنده‌ها در همه جای دنیا سرکوب می‌شوند و می‌بینید که سلین نویسنده محبوب من در فرانسه، حتی می‌خواستند اعدامش کنند؛ یعنی کار به جایی رفته بود که در فضاهای بعد از جنگ جهانی دوم می‌خواست اعدام شود اما ما همچنان سلین را به‌عنوان نویسنده خیلی عالی می‌خوانیم. خیلی از کسانی که آن موقع به سلین حمله می‌کردند و نویسنده‌های تاپ آن موقع محسوب می‌شدند مثل آندره مادرو واقعاً نویسنده مهمی نیست و خوانده نمی‌شود؛ اما بزرگداشت گرفتن برای سلین علی‌رغم اینکه در فرانسه ممنوع است خوانده می‌شود. صادق هدایت از دوره رضاخان تا امروز کارهایش ممنوع است صبح تا شب هم همه‌جا به او حمله می‌کنند از ماشین شاهنشاهی تا ماشین تبلیغات جمهوری اسلامی علیه این نویسنده حرف می‌زنند اما همچنان بوف کور پرخواننده‌ترین متن ادبیات و پرتأثیرترین رمان ادبیات ایران است. ادبیات را نمی‌توان سرکوب کرد. همه تلاش می‌کنند ادبیات را سرکوب کنند اما نمی‌توانند این کار را کنند. همه تلاش می‌کنند فرهنگ را ترویج کنند ولی نهایت فرهنگ یک چیز فاسد است و نهایتاً کارگرهایش عوض می‌شود و کارش هم دارد پیش می‌رود. فرهنگ امروز ما هم دوباره تأیید می‌کنم همان پاپ، پورن و پاپ‌کرون است. یک نویسنده عالی همین پاپ، پورن و پاپ‌کرون را حیف است اسمش را نگوییم فرهاد جعفری است. نویسنده‌ای که دوره آقای احمدی‌نژاد به‌شدت از او حمایت شد رمانش را چشمه چاپ کرد. این رمان بهترین مثال برای پاپ، پورن و پاپ‌کرون است. هر سه را در این کتاب می‌بینید برای همین این‌قدر محبوب احمدی‌نژاد و مردم بود.
بارسقیان: راجع به این کتاب آخرین چیزی که می‌توانم بگویم فقط این است. این را نوشتم چون همه مدت داشتیم به همه این حرف‌ها جز آن تکه صدای بی‌صداها فکر می‌کردیم. تازه دارم به آن فکر می‌کنم، تازه منظورم همین الآن نیست شاید یک سال است به آن فکر می‌کنم. واقعی‌تر می‌بینم منظور چیست. یک زمانی می‌گفتید و من نمی‌فهمیدم. بی‌صداها کیست، من خودم بی‌صدا هستم ولی اینجا نشستم دارم حرف می‌زنم، این تناقض هست. بعد واژه بی‌سهم‌ها، این کتاب سه سال پیش تازه چاپ شده است این را مدنظر بگیرید، هر چه بیشتر می‌گذرد بیشتر فکر می‌کنم و یاد می‌گیرم. این یعنی پروسه آموزش تا آخر عمرت تمام نمی‌شود. این کتاب موقعی که چاپ شد، جالب این است هنوز وضع همین است و هنوز هم که چاپ شده همان کارکرد را دارد. نکته ظریفش همین‌جاست. آن موقعی که کتاب چاپ شد در مقابل آن فضا قرار بود به شکل خودش بایستد. الآن هم همین است هیچ فرقی نکرده است، همان کتاب است فقط یک شکل دیگر آمده است و آن فضا، شکلش یک مقدار تضعیف شده و خودشان انگار فهمیدند که باید حواسشان را بیشتر جمع کنند. این نکته خیلی ظریف است بعد از این‌همه کشمکش و همچنان حرف یکی است. این، این را نشان می‌دهد داخل خودشان را نشان می‌دهد. شاید هر کتابی ۱۰۰ ویراست دیگر برود و بحثی ندارم. من گفتم باغ آلبالو باغ آلبالو است پل هم پل است. آن چیزی که در آن هست در آن مانده است، هسته عوض نشده است. اگر هسته عوض شود کتاب هم باید عوض شود. هسته سر جایش مانده است و من خوشحالم هسته درست بود؛ یعنی فکر اولیه درست بوده و همچنان سر آن هستم باید صدای بی‌صداها را فقط اضافه کنیم!