خبرگزاری مهر-گروه فرهنگ: رمان «سیمیا» دومین مجلد از رمان تحسین‌شده «ولادت» اثر سعید تشکری است. نویسنده‌ای خراسانی که البته همتراز نویسندگی در نقد و نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی تئاتر نیز صاحب سبک است. تشکری آثار بسیاری درباره تاریخ زیست فرهنگی و معنوی در مشهد و نیز امام رضا(ع) خلق کرده است که یکی از جذاب‌ترین آنها ولادت به شمار می‌رود. یکی از هنرهای او در رمان ساختن شخصیت‌ها و افرادی در حاشیه قصه برای جلوه دادن به موقعیت دراماتیک آن است. به عبارت دیگر او داستانی در حاشیه یک واقعیت تاریخی خلق و در قصه خود می‌پروراند به شکلی که هیچ خدشه‌ای به اصل داستان وارد نشود.
تشکری در سیمیا روایتی است در حاشیه هجرت امام هشتم از مدینه به مرو و شهادت ایشان در این شهر. قهرمان این رمان که از داستان قبل به این رمان پا می‌گذارند لیلا و هاتف و فرزند آنهاست که به دنبال حقیقت ماجرای هجرت امام و پذیرش ولایتعهدی شهادت امام رضا و نیز قصاص قاتل امام جواد(ع) هستند.
به مناسبت انتشار این رمان با سعید تشکری گفتگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانیم:
آقای تشکری سیمیا و ولادت بیش از هر چیز وامدار قصه‌های نابی هستند، قصه‌هایی که می‌شود در کارهای شما کم و بیش به صورت بکر و ناشنیده پیدایشان کرد. پس بگذارید از اینجا شروع کنیم که شما چطور در دل تاریخ دنبال روایت و قصه می‌گردید؟ چه چیزی در آنها باید باشد که شما را به خود جلب کند؟
بیاییم و سؤال را بهتر مطرح کنیم و درباره‌اش حرف بزنیم. حرف‌هایی که برای مخاطبی که این مطلب را می‌خواند مفید باشد. می‌گویید «در دل تاریخ»، اول بیاییم تاریخ را برای خودمان تعریف کنیم. آیا تاریخ آن چیزی است که تاریخ‌نویسان نوشته‌اند یا تاریخ مشاهداتی است که قهرمانان به شکلی راوی‌اش بودند و این راوی‌ها آن را تبدیل به قصه کردند؛ به عنوان مثال حدیث سلسله الذهب، در نیشابور توسط حضرت رضا(ع) نقل می‌شود. تعدادی انسان بسیار بزرگ و اندیشمند هم در آنجا گِرد هم آمدند و این حدیث را نوشتند. آیا تأثیری که این حدیث بر متکلمین می‌گذارد همان میزان است که بر مردم عادی دارد؟! در همان ایام حضور حضرت رضا(ع) در نیشابور، قصه درخت بادامِ بی‌بی شطیطه شکل می‌گیرد که افراد بسیار اندکی که آن هم با خانه بی‌بی در ارتباط بودند نقل کرده‌اند. قدمگاه محل توافق مورخین نیست، محل قرار مردم است. از همین نقطه سؤال ایجاد می‌شود: آیا این موارد تاریخ هستند؟ قطعاً تاریخ مستند نیستند و قصه‌های دوران محسوب می‌شوند. قصه‌هایی که در دوران‌های متفاوت اتفاق می‌افتند و برای من که نویسنده‌ام، کشف به وجود می‌آورند. پس من در حقیقت قصه‌ها را تبدیل به روایت داستانی می‌کنم. رمان، ساحتی دارد که در آن ساحت، قهرمان‌ها باید عقلانی حرکت کنند یا عاطفی.
پس شما ماهیت تعاریف از داستان‌نویسی تاریخی را به شکلی تازه و انحصاری برای خودتان تعریف می‌کنید
گروهی از نویسندگان هستند که داستان‌های تاریخی می‌نویسند که من جز آنها نیستم. من قصه، یعنی داستانِ مردمی را می‌نویسم که در یک دوران تاریخی زندگی می‌کردند که ممکن است این دوران تاریخی، شباهت زیادی با دوران کنونی مخاطبم داشته باشد. پس از چاپ رمان «ولادت»، یک دانشجوی رشته پزشکی، نامه‌ای به نیستان نوشته بود و گفته بود، من فردا «تاریخ اسلام» امتحان دارم این کتاب را تا صبح خوانده‌ام و احساس کردم تمام بنیان‌های فکری‌ام تغییر کرده است. رمان می‌تواند چنین تأثیری بر مخاطب خود بگذارد. در حقیقت نکته‌ای که من را جلب می‌کند، داشتن قهرمانی متفاوت است که به دوران من هم شباهت داشته باشد و در دوران من هم بتواند زندگی کند.
پس بگذارید درباره این صحبت کنیم چطور یک قصه برای شما مایه مبدل شدن به رمان را پیدا می‌کند و یک قصه دیگر نه. این هنر نویسندۀ رمان است یا هنر درون مایۀ خود قصه است؟
اگرچه پژوهش یکی از لوازم و وظایف اصلی نویسندۀ رمان است، اما رمان‌نویس، پژوهشگر نیست و تنها رمان‌نویس است؛ یعنی پژوهش‌ها با دید رمان خوانده می‌شوند و بر مقیاس‌های تطبیقی قرار می‌گیرند به عنوان مثال تطبیق می‌شود که چند درصد مردم زمانۀ من، نیازمند خواندن این بخش از گمشده‌ای هستند که تا اکنون نشنیده‌اند. رمان‌نویس بر نشنیده‌ها تکیه می‌کند و آن چیزی را که می‌خواند قبل و بعد می‌گذارد و آن واقعه را دراماتیک می‌کند. قبل آن اتفاق بزرگ، شخصیت اصلی چه می‌کرده است و بعد چه خواهد کرد.
در سیمیا با حجم بالایی از تخیل روایی در دل داستان روبه‌رو هستیم. حتی می‌شود گفت این رمان نوعی روایت اسطوره‌ای را نیز در دل خود دارد. روایت داستانی بر حاشیۀ یک اتفاق دینی همواره حساسیت‌های خود را داشته است. از استناد تاریخی گرفته تا میزان ورود در تخیل. در این میان اسطوره چطور باید با این داستان پیوند زده شود؟
تعریف اسطوره چندین مرتبه توسط آدم‌های متفاوت در خود ایران تا غرب مانند، جوزف کمپل مطرح شده است. ما اگر بخواهیم از تراکم همۀ مباحث اسطوره‌ای به یک تعریف ساده برسیم، اسطوره را برای رمان اینگونه تعریف می‌کنیم: دست‌مایه‌ای که بتواند یک، بر گذشتۀ خود اصرار کند و دو، نوآفرین بشود؛ یعنی هر زمان که اسطوره متولد می‌شود از دل آن، کهن‌الگو کارکردهای متفاوت خودش را ارائه می‌دهد.
حالا به این سؤال می‌رسیم که حساسیت‌هایمان در رابطه با اسطوره‌های دینی چیست؟ بیاییم به این سؤال یک پاسخ شفاف بدهیم. آیا حساسیت ما این است که در حوزۀ رمان دینی طوری حرف بزنیم که مخاطبین دیندار ما با پیش آگاهی‌هایی که دارند، دچار گم‌گشتگی نشوند؛ یعنی اعتماد کنند. درست‌تر این است که به رمان‌نویس دینی اعتماد کنند. این اعتماد ناشی از این است که خلوص نویسنده با خلوص مخاطب یکی باشد و رفتار فرصت‌طلبانه و خودخواهانه از نویسنده به قصد استفاده از واقعه‌ی اقتباسی برای ارائه‌ی چیزی متفاوت‌تر از آن اقتباس سر نزند. در این نقطه رمان‌نویس دینی خیلی متفاوت می‌شود با رمان‌نویسی اقتباسی که در حوزه‌های دیگر هنری انجام می‌گیرد.
مهم این است که میان نگاه خواننده و نویسنده و پژوهشگران، تطابق، نه تفاهم وجود داشته باشد. از این نقطه، حساسیت‌ها با یک نوع نگاه عاطفی جایش را عوض می‌کند البته با حفظ هویت برابر. حالا دستمایه‌های رمان‌نویس، تکنیک است. تکنیکال بودن؛ یعنی جامه نو بر تن واقعه می‌کند و آن را به یک اثر متمایز شده از ذیل آن روایت‌هایی که قبلا خوانده شده تبدیل می‌کند.
من در یادداشت‌ها و نقدها خوانده‌ام که سیمیا را نمونه‌ای از ادبیات داستانی نیایشی خوانده‌اید، درباره این تعبیر تازه و یا بهتر است بگویم کمتر شنیده شده برای ما صحبت کنید.
در طول مدتی که رمان می‌نویسم، با اصطلاح عجیبی روبه رو شدم که من را به نوعی از ادبیات آئینی و شاید از پیشگامان ادبیات آئینی متعلق می‌دانستند، شاید هم مثلاً جز اولین کسانی که رمان آئینی را دنبال کرده است. با تمام احترامی که به مخاطبانم می‌گذارم باید بگویم، بزرگانی چون آقای سید مهدی شجاعی، آقای علی مؤذنی و خیلی از افراد دیگر زودتر از من این قله را فتح کردند و صاحب نام هستند و معلمین بزرگواری در این حوزه محسوب می‌شوند.
به نظر می‌رسد از همان ابتدا که رمان‌هایم منتشر شد باید نکته‌ای را می‌گفتم، ولی منتظر ماندم چند اثرم منتشر شود و سپس تفاوت عمیق بین ادبیات آئینی و ادبیات نیایشی را مطرح کنم. معتقد هستم که برخی از دوستان هم که در حوزه ادبیات آئینی قلم می‌زنند، در این گروه نمی‌گنجند و ادبیات نیایشی خلق می‌کنند.به عنوان نمونه آقای سید مهدی شجاعی در حوزه ادبیات نیایشی قرار دارد نه در ادبیات آئینی.
در تفاوت ادبیات آئینی با ادبیات نیایشی هم باید بگویم: ادبیات آئینی توسط اشخاصی خلق می‌شود که در زنده‌سازی قصه‌های آئینی نقش دارند؛ یعنی بیشتر یک نوع نمایش آئینی خلق می‌کنند. نمایش، نه به صورت صحنه‌ای، نوعی رفتار آئینی به وجود می‌آورند. اگر فردی در ارتباط با حضرت علی بن موسی الرضا(ع) و حضرت امام حسین(ع) در ایامی‌مشخص از سال آثاری تولید می‌کند، این آثار آئینی هستند نه نیایشی.ادبیات نیایشی، ادبیات تقویمی‌نیست. ادبیاتی است که در میدان فکر نویسنده و خلوص و خلوت نویسنده تبدیل به اجرا و نوعی متابولیسم رفتاری می‌شود، مانند خون است، خونی که در تمام مدت سال در حوزه هر کاری که نویسنده انجام دهد جریان دارد. نویسنده نیایشی، در طول سال در حوزه ادبیات، خداوند را در مقابل خود می‌بیند و رفتاری که از خود بروز می‌دهدخارج از اثرش وجود ندارد. نمی‌شود در محلی رفتار سیاسی و در محلی دیگر، رفتار نیایشی داشت. ادبیات، لباس نیست که با شاخص‌های روز و روزگار رنگ خودش را تغییر دهد و مُدپذیر باشد. ادبیات، از جنس تفکر است. اگر تفکر محصول نیایش باشد، اثر نیز اثری نیایشی خواهد بود، اثر آئینی متعلق به سده‌هاست ولی ادبیات نیایشی برای روز و برای روزگار خودمان است.
انتخاب بخش‌ها و روایت‌های کوتاه برای هر بخش از سناریویی که خوانش آن را یک نفس ممکن می‌سازد نیز حاصل همین ایده است؟
من دقیقا در نگارش رمان اعتقاد راسخ دارم که هر فصل، یک سکانس است. حالا یک فصل ممکن است پلان سکانس یا یک فصل، سکانس باشد. یک فصل از رمان را آنقدر اندازه می‌نویسم که مخاطب با کاتِ من کات دهد و آن را کاملاً درک کند. گذشتن مخاطب از یک فصل برای زیاده‌گویی‌ها باعث می‌شود بسیاری از رفتارهای دراماتیک و رفتارهای لازم را از دست بدهد.
آقای تشکری شما در نویسندگی به طور معمول سبک یکدستی را دنبال نکرده‌اید؟ در داستان تاریخی به شکلی و در داستان دینی به شکل دیگر و در نهایت نیز در داستان‌های امروزی‌تان شیوه دیگری برای زبان و روایت انتخاب می‌کنید. این انتخاب‌های مختلف، زاده سوژه هستند یا بسته به روحیات شما خلق شده‌اند؟
سؤال خوبی است. فکر می‌کنم هنرمندهای میان رشته‌ای، هنرمندانی که نویسنده، کارگردان و منتقد هستند یک ویژگی منحصربه‌فرد دارند که آنها را از نویسندگان صرف و البته قابل احترام جدا می‌کند؛ این افراد بیشتر از اینکه نویسنده باشند، اجراگر هستند و اثر خود را به واسطه‌ی کلمات اجرا می‌کنند. من سینمای روز دنیا را دنبال می‌کنم، تئاتر روز دنیا را دنبال می‌کنم، ادبیات را به ویژه بیشتر دنبال می‌کنم و نقد ادبی را بیشتر از این‌ها دنبال می‌کنم؛ و فلسفه‌هنر قطعا برایم اهمیّت دارد. من به شهری که برای سفر می‌روم، اولین چیزی که توجهم را جلب می‌کند معماری‌اش است. معماری واقعی آن شهر؛ مثلا در سفری که به شیراز رفتم شاید دو هزار عکس گرفتم و از شیرازی‌ها می‌پرسیدم: محله قوام‌الدین شیرازی را می‌شناسید؟ و همه می‌گفتند: نه. در حالی که در مقابل مقبره سعدی، خیابانی به نام قوام الدین شیرازی وجود دارد و افراد در این خیابان، اقوام و نواده‌های قوام الدین شیرازی بودند.
نویسنده، دیدن این معماری‌ها در نوشته‌اش تأثیر می‌گذارد و برای من رمان «مشاق» می‌شود. در رمان مشاق، مخاطب معماری را ملموس می‌بیند. نویسندگانی همچون من، کوشش می‌کنند میزانسن را در اثر هنری خود به وجود آورند، یا میزان‌اِسپیس را که اصطلاح درست‌تری است در رمان خود به ظهور برسانند. نویسندگی چند رشته‌ای برای مخاطب فرصتی ایجاد کرده است که جامپ‌کات بدهد و در حقیقت فید تصویر و فید فصل را بر این مبنا بگذارد که شما به آن فکر کنید.
از طرف دیگر من فکر می‌کنم آثار نویسنده در فستیوال شرکت می‌کنند. هر نویسنده باید برای مخاطبین متفاوت اثر داشته باشد. مخاطبین متفاوت یعنی آدم هایی که علاقه‌ای ندارند رمان حجیم بخوانند آنها نیز باید رمان اسپرت و نازک از همین نویسنده بخوانند. بر عکس این موضوع نیز وجود دارد.
به نظرم زبان در آثارم تغییر نکرده و لحن تغییر کرده است. من کماکان به زبان خراسانی می‌نویسم، کماکان زبانم زبان پاکیزه خراسان است. تلاشم این است که به مکتب خراسان وفادار باشم. به واقع حکمتی را که از خراسان و حضرت رضا(ع) گرفتم، تبدیل به ادبیات کنم. همه رمان‌ها در یک لوکیشن بزرگ شهری اتفاق می‌افتند که عمر دو هزار ساله دارد. کسی که می‌تواند معماری عظیم کلمه را مثل فردوسی بسازد، مگر می‌تواند در نظام شهری، شهر توس تاثیر نداشته باشد. مشکلمان این است که این‌ها را از همدیگر جدا می‌دانیم و فکر می‌کنیم عهد قدیم، یعنی اینکه همه چیز ویرانه بوده است.
کمی‌به امروز برگردیم و نوشتن از دین و داستان دینی. به روشنی واضح است که داستان‌نویسی با تم مذهبی این روزها در میان بسیاری حکم نوعی معامله‌گری پیدا کرده است. بیشتر و مهم‌تر از تم و زبان و درون‌مایه گویی چه نوشتن برای کسب سود اقتصادی سکه رایج بازار شده است. شما چه برداشتی نسبت به این مسئله دارید؟ کار کردن در این فضا برای شما چطور رقم می‌خورد؟
هنرمندان و نویسندگانی که با تقویم و سالنامه، اثر تولید می‌کنند، همین مشکل را دارند، اثری می‌نویسند و می‌گویند آن را نگه داریم تا در ایّام خاصی منتشرش کنیم. این دقیقا برای کسب سود اقتصادی است یا به هر دلیلی دیگری؛ ولی من آدمی‌هستم که در اولین رمانم «بار باران» گفتم: یک خادم‌کاتب حضرت رضا(ع) هستم و به حرف خودم هم وفا دارم تا در هر اثرم مقلد همین فکر باشم. معتقدم در جهان کنونی، همان مقدار که کاپیتالیسم به یک رفتار ناهنجار اما مصطلح جامعه تبدیل شده،نویسندگان نیایشگر و دینگرا هم باید در برابر آن خردمند شوند. اگر در دوره‌ای ما در برابر مارکسیسم قَد علم کردیم و ادبیاتی را مانع شدیم که ضدخدا بود، امروز رفتارمان در مورد کاپیتالیسم به این شکل نیست. هر چقدر در شعارهایمان به نبرد لیبرالیسم فرهنگی می‌رویم، در پَستوهای خودمان کاملا لیبرالیته فکر می‌کنیم. اگر به جنگ سکولاریته می‌رویم، در پستوهای فکری خودمان کاملاً سکولاریته فکر می‌کنیم. علت این رفتارمان همین است که تبیینی علیه کاپیتالیسم نداریم؛ یعنی راهبرد نداریم. همه تلاشم این است که سعید تشکری در این راهبرد شرکت کند و خودش نمونه خودش بشود. هیچ اشکالی هم ندارد و ابایی ندارم از گفتن این حرف که آثار من وابسته به یک جریان فکری است که خودم به شدت آن را دوستش دارم و اعتقاد دارم و بر اساس آن روش، زندگی می‌کنم.
به عنوان یک نویسنده غیر مرکز نشین رابطه خود را با دنیای خارج چطوری تعریف می‌کنید؟ تعبیری نظیر اینکه نویسندگان غیر تهرانی و غیر آپارتمانی در فضای ادبیات ایران سخت دیده می‌شود را می‌پذیرید؟ به ویژه اگر داستان نویسانی باشند که به‌جای صحبت از امروز مخاطب به سراغ درون او از دل تاریخ و یا باورهای معنوی و دینی بروند.
به نظرم می‌رسد که ما به دورانی رسیدیم که باید درباره همه آن چیزهایی که اصطلاحا اذیتمان می‌کند با شفافیت صحبت کنیم. یک روز نویسنده روستایی به شهرستان می‌آید و بعددر مرکز استان و بعد می‌رود در مرکز کشور و بعد می‌رود و مهاجرت می‌کند. اگر از این روش پیروی کنیم، قطعا من در این روش نمی‌گنجم.
مکتب‌های داستان‌نویسی در همه جای دنیا بیشتر در محل اقلیم نویسنده تعریف می‌شود نه در محل زندگی نویسنده؛ یعنی اقلیم سکونت با اقلیم زیست متفاوت است. شما ممکن است نویسندگانی پیدا کنید که فرانسوی هستند؛ ولی تولید آثارشان کاملاً در کشوری دیگر می‌گذرد. آیا می‌توانیم بگوییم که این مهاجرت به او کمک کرده است؟ نه. به نظرم می‌رسد که ما چاله‌های فراری داریم که آنها را هیچ وقت پُر نکردیم. چاله این است که در شهر مشهد پنج‌میلیون جمعیت زندگی می‌کند. چاله این است که در شهر مشهد در سال سه میلیون زائر می‌آید و در حال رفت و آمد هستند، چاله این است که ناشر مشهدی بنیه‌اش هزارجلد است. تعداد ناشرانی که در شهر مشهد زندگی می‌کنند و لذت می‌برند از اینکه آثاری غیرمشهدی چاپ می‌کنند نشان دهنده این موقعیت فرهنگی است! همچنان که بسیاری از نویسندگانی که آثارشان در تهران چاپ می‌شود متعلق به شهر تهران نیستند؛ ولی بعضی‌ها خیلی دوست دارند که متولد تهران باشند و نیستند. این بزرگ‌ترین مشکل ماست. خیلی افراد دوست دارند که برندهای تهرانی آثارشان را چاپ کند، به واقع فکر می‌کنند در جایگاه بالاتری قرار می‌گیرند.چند نویسنده نامی‌در ادبیات ایران گواه این حرف من هستند که وقتی مهاجرت کردند و از ایران رفتند دیگر وجود خارجی ندارند و بسیاری از نویسندگان مثلا درجه دو و سه خیلی تلاش می‌کنند که آثارشان را آن طرف مرزها، ترجمه کنند. تمام نویسندگان ترک زبانی که آثارشان در ایران ترجمه و خوانده می‌شود، نویسندگان مطرحی هستند؛ ولی چگونه است که هنوز عزیز نسین و اورهان پاموک از دو فاصله کاملا متفاوت، نویسندگان مورد دغدغه ایرانی‌ها مانده‌اند. چگونه هنوز نجیب محفوظ در ایران خواننده دارد و آیا غسان کنفانی همان مقدار خواننده دارد که نجیب محفوظ دارد؟ یا هشام مطر همان قدر خواننده دارد که نجیب محفوظ دارد؟ این افراد نویسندگان خوبی هستند. غسان کنفانی و هشام مطر در دانشگاه ماکسیم گورکی درس می‌خوانند، چرا این را به مخاطبینمان نمی‌گوییم. واقعیت این است که اصلا دانشگاه داستان‌نویسی نداریم. در پی آن، مکتب داستان‌نویسی هم نداریم.
خوانندگان من در سطح اقلیم گسترده ایران، می‌دانند سعید تشکری نویسنده‌ای اهل خراسان است و به واقع در حوزه‌ای می‌نویسد که آن حوزه برایش قابل کشف است. خوانندگان مشهد و خراسانی هم می‌دانند که این نویسنده متعلق به آنهاست. قوچانی‌های سراسر ایران در خواندن «مفتون فیروزه» همان مقدار تلاش کردند که خوانندگان دیگر تا جایی که مثلا چندین دوست من که در سوئد و آلمان زندگی می‌کنند از من درخواست کردند «مفتون فیروزه» را برایشان بفرستم. مهم این است که مخاطب، وظایف خودش را درست انجام دهد نه امیال نویسنده را جواب دهد.
و سوال آخر، شما در حوزه هنر و ادبیات خالق اتفاقات بسیار مهمی‌هستید که در این سال‌ها دیده شده است. اثری بر دل شما از حیث کاری که باید انجام می‌شده و نشده است مانده است؟
پنج‌دهه فعالیت در حوزه هنر و ادبیات، از دوران کودکی تا اکنون به من یک چیزی را آموخته که در حقیقت ادبیات کمک می‌کند که ما حسرت هایمان را زنده کنیم. به همین میزان که امروز در وضعیت جذب قرار دارم در دورانی در وضعیت حذف قرار داشتم. در دوران حذف، مشکل دوستان با آثار من این بود که بافت حضرت رضا(ع) در آثارم وجود داشت. می‌گفتند که این کارها اصلا رفتار دراماتیک نیست و امروز جالب است که تمام رفرنس‌هایی که به ادبیات می‌دهند به آثار من برمی‌گردد. در هنرهای نمایشی، بعد از مدتی احساس کردم که فضای کار برایم وجود ندارد و با آن فضا خداحافظی کردم. نیامدم حسرتش را داشته باشم و تبدیل شدم به یک فیلمنامه‌نویس، بعد از مدتی احساس کردم که من میرزابنویس هستم تا فیلمنامه‌نویس؛ یعنی برای کارگردان‌ها باید میرزابنویسی کنم. بعد از آن از حوزه فیلم‌نامه‌نویسی هم خداحافظی کردم؛ ولی ادبیات به شدت زنده و پویاست و همیشه هم گفتم که یک نویسنده‌هنرمند هستم؛ یعنی آثار و رمان‌هایم را طوری می‌نویسم که قابل اجرا باشد. تعداد بسیار زیادی از دوستان هنرمند از من در همین مدت أخیر درخواست کردند که «هندوی شیدا» و «سیمیا» سریال شود یا به فیلم سینمایی تبدیل شود حتی در مورد «پاریس‌پاریس» خیلی به من مراجعه شده که آن را تبدیل به فیلم سینمایی‌اش کنم. همه این اتفاقات از دل این می‌آید که آثارم میل اجرایی شدن دارند و در ضمن مخاطبین ادبیات هم از آن لذت می‌برند. کتاب «اوسنه گوهرشاد» دقیقا یک اثر اجرایی و سینمایی است که فرصتی برای بروز خودش پیدا نکرده و تبدیل به داستان شده است ولی در داستان و رمان هم آن میل، قابل دیدن است.
با تمام این احوال آرزوی من همچنان برای نوشتن رمان در ارتباط با حضرت رسول اکرم(ص) همچنان باقی است که تقریباً در حال انجامش هستم. همچنین درباره عاشورا کماکان معتقدم که باید رمانی به وجود بیاید که مخاطب امروز ورای تمام این روایت‌ها آن اندوهناکی عاشورا را درک کند چرا که وجه عاشقانه عاشورا همچنان مغفول مانده است!