خبرگزاری مهر _ گروه فرهنگ: ادبیات داستانی ایران در دهه‌های اخیر گرایش‌های متفاوتی را تجربه کرده که در هر دهه اغلب یکی از این گرایش‌ها غالب بوده است. با این حال دهه ۹۰ را می‌توان دهه تنوع در ادبیات داستانی دانست که در آن گرایش‌های متفاوتی بروز و ظهور پیدا کرده و هر یک با چهره یا چهره‌هایی شناخته می‌شوند. محمد طلوعی را می‌توان به‌عنوان یکی از نویسندگان شناخته‌شده دهه اخیر داستان فارسی معرفی کرد که علاوه بر حضورش در رسانه‌هایی مانند همشهری داستان، سان و ناداستان، با انتشار مجموعه داستان‌ها و رمان‌هایی همچون «من ژانت نیستم»، «آناتومی افسردگی» و «هفت گنبد» و آثار دیگری که موفق به کسب جوایز ادبی شده‌اند، توانسته سبک و شیوه‌ای را بین مخاطبان، به‌نام خود تثبیت کند.
طلوعی در مجموعه‌داستان «هفت گنبد» که نامش هم یادآور اثر ماندگار نظامی گنجوی است، به برقراری نوعی ارتباط تازه با ادبیات کهن ایران دست زده که همین ارتباط، بهانه گپ و گفتی با این‌نویسنده شد. در این‌گفتگو ترجیح بر آن شد تا مسعود بُربُر داستان‌نویس و پژوهشگر ادبی روبروی طلوعی بنشیند و با او درباره «هفت‌گنبد» گپ بزند.
مشروح کامل این گفت‌وگو در ادامه می‌آید:
* آقای طلوعی نام کتاب شما، «هفت گنبد» پیش از هر چیز یادآور هفت گنبد یا هفت پیکر نظامی است. درباره این ارتباط بینامتنی توضیح می‌دهید؟ کتاب شما چه نوع ارجاعی به هفت پیکر نظامی دارد؟
تمام داستان‌ها مستقیم یا غیر مستقیم با داستان‌های هفت پیکر نظامی در ارتباط هستند، گاهی این رابطه واضح است و گاهی نیاز به کنکاش دارد. مثلا این رابطه در داستان «لوح غایبان» بسیار رابطه روشنی است و حتی خود اسم داستان از بیتی از «گنبد سیاه» می‌آید که: «باز فرمود تا مرا جستند/ نامم از لوح غایبان شستند» درون‌مایه اصلی این داستان در همین بیت است اما این رابطه در بعضی دیگر از داستان‌ها ناواضح‌تر است و من جزئی از یک داستان را در داستان کلی اقتباس کرده‌ام.
* از حیث برداشت ادبی از ادبیات کهن، معمولاً سه‌چهار مدل برداشت ادبی داریم. یا صرفاً ساده‌سازی و نوشتن به زبان امروزی است، یا مثل بیضایی بازآفرینی و حتی بازنگری می‌کنند یا مثل گلشیری، نثر را و فضا را منتقل می‌کنند و بعضی هم مانند آرمان آرین از خزانه اسطوره‌ها و موجودات خیالی آن بهره‌برداری می‌کنند. اما داستان شما نسبتش با ادبیات کهن شبیه هیچ کدام این‌ها نیست و صرفا وجهی از آنها را گرفته است.
درواقع این داستان‌ها یک رابطه بینامتنی با ادبیات کهن دارد. اگر من وجود رد هفت پیکر نظامی را در این داستان‌ها انکار می‌کردم، کسی نمی‌توانست بگوید که هست، هفت‌پیکر خیلی درونی‌تر و زیرمتنی‌تر از آنچه که به صورت مرسوم به آن اقتباس می‌گویند، در داستان‌های من حضور دارد، انگار درون‌مایه‌های داستانی هفت پیکر را به درون مایه‌های هفت گنبد منتقل کرده‌ام. جایی ماجرا را با خودم آورده‌ام، گاهی فقط شخصیت‌ها را آورده‌ام، گاهی خرده‌ماجرا را آورده‌ام و داستان دیگری با آن ساخته‌ام.
* این‌مساله همواره به ما گفته شده که ادبیات کهن بسیارخوب و مهم است و نویسنده امروزی باید آن را بشناسد و هر ایرانی باید آنها را بخواند. اما واقعاً به چه درد من نویسنده امروزی می‌خورد که تاریخ بیهقی را بخوانم و بشناسم؟
من اتفاقاً خیلی اعتقاد به این جمله ندارم که ادبیات کلاسیک خیلی به درد ما می‌خورد. درواقع در ادبیات کهن، ما به دلیل اینکه داستان‌های ادبیات کهن ما بسیار تمثیلی هستند، از مجموع ادبیات کهن که در آن جستجو کنید، داستان‌هایی که با تعریف امروزی از داستان مطابقت داشته باشد، بسیار محدود و کم‌شمار هستند. داستان قابل تبدیل در ادبیات کلاسیک ما واقعا کم است و مثل خوشه در مزرعه گندم است که درو شده. ادبیات کلاسیک ما دو نفر آدم بزرگ دارد که تقریبا با مقیاس‌های امروزی نویسنده هستند؛ آقای نظامی و آقای فردوسی. این دو نفر با مقیاس‌های امروزی هم همچنان داستان‌گو هستند. یعنی اگر هر کدام امروز زنده بودند، رمان‌نویسان بزرگ عصر ما بودند. بقیه دیگران که وجود دارند جز اندکی مولوی و اندکی عطار و اندکی سعدی، داستان‌گوی دیگری در ادبیات کهن ما وجود ندارد. ادبیات کهن فارسی ما با مفهومی که اساتید می‌گویند چیز قابل مصرفی نیست. این نیست که شما بتوانید عین آن را امروز جای داستان بگیرید و مصرف کنید. شاید در صفحات متوالی یک کتاب، یک صحنه پیدا بشود که قابل استفاده باشد. یک صحنه بسیار زیبا در تاریخ بلعمی است که البته از تاریخ طبری نوشته شده در توصیف شرق و غرب عالم می‌گوید که فرشته‌ای را موکل کردند بر غرب و این فرشته در دستش تاریکی بود و وقتی شب می‌شود این فرشته دستش را باز می‌کند و تاریکی از بین دستان این فرشته سر می‌خورد و جهان را کم کم می‌گیرد. این بسیار زیباست اما در کل تاریخ طبری اگر آن را می‌خوانید که تبدیل به چیزی در امروز کنید، جز این صحنه که بدیع و زیباست و نسبت به مقیاس‌های امروزی همچنان داستان است، چیزی باقی نخواهد ماند.
* بحث ادبیات کهن را اگر بخواهیم ادامه بدهیم، می‌توان ساعت‌ها گفتگو کرد و از بحث خارج می‌شویم اما مشخصاً درباره ارتباط هفت‌گنبد شما با هفت گنبد نظامی چه خطوط ارتباطی دیگری می‌توان پیدا کرد؛ غیر از نامی که از بیتی آمده باشد؟ مثلاً آیا می‌توان گفت هفت مسافر داریم در هفت سرزمین همان‌گونه که در هر یک از هفت گنبد داستان یک سرزمین روایت می‌شود؟
بله در هفت گنبد هفت داستان در هفت سرزمین داریم. از بین خوشه‌چینی‌های من در تاریخ ادبیات، یکی از بهترین چیزها که قابل تبدیل به امروز بود، هفت پیکر نظامی بود. یعنی عناصر داستان‌گونه‌ای داشت که می‌توانست تبدیل به ادبیات امروزی شود. چون سیر برهم‌گذاری وقایع در آن وجود داشت. همه آن داستان‌ها سفر قهرمان دارند که قهرمان به سفر می‌رود و بر می‌گردد و تحقیقاً، همه این‌ها به مجموعه‌داستان من منتقل شده است.
* از یک زاویه دیگر، خود هفت گنبد نظامی به نوعی بازگفتی است از آنچه قبلا در شاهنامه و خداینامه‌ها و جاهای دیگر هم گفته شده است. یعنی قبل از خواندن هفت پیکر نظامی داستان‌های بهرام گور را در شاهنامه خوانده‌ایم و خود فردوسی هم می‌گوید که یک سری داستان‌هایی بوده که فردوسی از خداینامه‌ها و شاهنامه ابومنصوری نقل می‌کند و به همین سیاق خود آنها هم در اصل روایتی است که بازگفته می‌شود و ... . شما کجای این روند بازگفت‌های مکرر از روایت‌های کهن هستید؟
اگر بخواهم خودم را این وسط پیدا کنم، به‌نوعی داستان‌های من، آن‌داستان‌های تاریخی مُروای تکرار شده در تاریخ ایران است که من دوباره آنها در دوره معاصر تعریف کرده‌ام. فردوسی در شاهنامه می‌گوید که این‌ها داستان‌های دهقانی بودند که من آنها را مرتب کردم. آقای نظامی می‌گوید این‌ها داستان‌هایی بودند در خراسان و آذربایجان و اران که من منظم کرده‌ام. من به این کهن‌الگوهای داستانی سرزمینی پوست امروزی پوشانده‌ام. اگر این داستان‌ها جذاب‌اند به این دلیل جذاب‌اند که قرن‌ها گفته شده‌اند و در ناخودآگاه همگان آشنا هستند، پوست‌های دیگری از این داستان‌ها را هزاران بار در جاهای مختلف شنیده‌اند.
* جدای از ارتباط با هفت گنبد نظامی ظاهرا شما علاقه ویژه‌ای به بینامتنیت دارید. تا جایی‌که در بسیاری از داستان‌های کتاب‌تان، اشاره‌های ریزی به برخی از داستان‌ها می‌شود که در برخی عریان است و در برخی دیگر نیست. مثلا در داستان آمپایه بارُن به داستان «گوسفند و قربانی» رولد دال اشاره می‌کنید که در آن زنی با گوشت یخ زده شوهرش را می‌کشد و بعد این آلت قتاله را می‌پزد و به خورد پلیس می‌دهد و چون آلت قتاله یافت نمی‌شود قاتل هم پیدا نمی‌شود. داستانی که هیچکاک هم نسخه تصویری آن را ساخته است. گاهی هم جمله‌هایی در داستان هست که مثلاً یادآور خوان رولفو و دیگران است و گاه حتی پلات کلی شباهت به آثار دیگری دارد.
ماجرای اصلی داستان «امانت‌داری خاندان آباشیدزه» بر اساس کنت مونتو کریستو است و نشانه‌هایی هم گذاشته‌ام مثلاً نام کشیش داستان من فاریا است. کشیشی که در کنت منتو کریستو جای گنج را نشان می‌دهد. این رابطه‌های ظریف را نگه داشته‌ام که اگر کسی پیدای‌شان کرد شبیه کشفی شخصی بتواند از آن لذت ببرد.
* البته تأکید کنم که شما سرنخ‌ها را هم در داستان گذاشته‌اید و این کار شبهه سرقت ادبی را رفع می‌کند. اما بالاخره هدف از این همه بینامتنی چیست؟ ادای دین است یا چون به نظرتان ایده جالبی بوده خواستید نقلش کنید یا چه؟
ما در یک هزارتویی از داستان‌ها زندگی می‌کنیم. اگر به خودم لقب پوستین‌دوز بدهم که دارم یک لباس جدید بر داستان‌های قدیمی می‌پوشم، با همین مقیاس من وصله‌هایی هم از داستان‌های دیگران بر این دلق زده‌ام. مقیاس زیبایی‌شناسانه من برای این‌کار، داستان‌های هزار و یک شب است. هزار و یک شب، یک مجموعه داستان است که عقل فرنگی، یعنی داستان در زمانی که توسط گالان ترجمه می‌شود، عقل میان‌رودانی، عقل ایرانی، عقل هندی، عقل شامی و عقل مصری در آن ترکیب شده و مجموعه داستان‌هایی را به وجود آورده که زیبایی‌شناسی همگانی دارد. به این ترتیب به نظر من یک داستان فرنگی همان نسبت را با ما دارد که یک داستان کهن فارسی دارد. همان‌قدر می‌تواند مال ما یا خاطره ازلی ما باشد که یک داستان ایرانی برای یک هلندی.
* اگر اشتباه نکنم از فاکنر در مصاحبه‌ای نقل شده که اگر من این چیزی را که نوشتم نمی‌گفتم، سرانجام آدم دیگری در مجموعه زبان‌های بشریت پیدا می‌شد و این‌ها را می‌گفت. آنچه گفتید یعنی شما هم به این موضوع معتقدید؟
ما به هر حال از یک روح زمانه‌ای تغذیه می‌کنیم. یعنی ما دریک زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که لاجرم این داستان‌هایش است. ما مبدعان هیچ‌چیزی نیستیم، برخلاف آن‌که می‌گویند نویسندگان از عدم و هیچ داستان‌هاشان را می‌سازند، ما مغلوب روح زمانه‌ای هستیم که در آن زیست می‌کنیم و چیزهایی می‌سازیم که این زمانه به ما تحمیل می‌کند.
* پس شما واقعاً فکر می‌کنید اینگونه است و نویسنده از هیچ تولید نمی‌کند؟
ما در یک بینامتنی و یک بینافرهنگی زندگی می‌کنیم که خیلی عدم مطلق نیست و یک عدم بعد از عدم است. اگر بخواهم کمی فلسفی بگویم، لحظه‌ای است که عدم دیگر وجود ندارد ولی خیلی هم از آن پیش‌تر نرفته‌ایم.
* پس منظورتان این هم نیست که هرچه می‌گوییم قبلا گفته شده است؟
خیلی به این موضوع اعتقاد ندارم که ما چیزهایی را که دیگران گفته‌اند، تکرار می‌کنیم ولی به این هم معتقد نیستم که از هیچ و از ناخودآگاه چیزی را خرج می‌کنیم. ما در یک فاصله کوتاه و در یک آنی از هستی هستیم که جهان خلق شده و یک چیزهایی این وسط وجود دارد و ما این وسط از آشوب و از دنیای بی‌نظمی تغذیه می‌کنیم. از کائوس و آشوبی که بقیه داستان‌ها به ما تزریق می‌کنند. ما ترکیب چیزهایی هستیم که خوانده‌ایم به اضافه کمی عصاره زیست شخصی.
*راویان شما معمولاً آدم‌های غریب و خاصی هستند. مثلا در «بدو بیروت بدو»، راوی شما در شغلش پنهانکاری می‌کند و مدام می‌گوید باید گزارش بدهم و رفتاری دارد که گویا قرار نیست ما بدانیم چه‌کاره است یا در داستان‌های دیگر اگر راوی شغلش معلوم است، شغل روزمره‌ای که برای مردم عادی باشد نیست. نسخه‌شناسی که رفته اصالت یک نسخه خطی در بغداد را مشخص کند شاید برای من و شما عادی باشد ولی برای مردم عادی اینگونه نیست. راوی داستان دیگر شما حشره‌شناسی است که دنبال گونه خاصی از حشره رفته تا آن را پیدا و ثبت کند. اغلب آنها هم آدم‌های توداری هستند و آدم‌هایی نیستند که سر درد دل را با کسی باز کنند. با این حال جالب است که با وجود اینکه گویا قرار نیست خیلی درباره شخصیت بدانیم اما در اغلب داستان‌های شما راوی اول شخص است. با وجود این فاصله‌گذاری، با اینکه این‌ها آدم‌های توداری هستند و حرف زیادی در مورد خودشان نمی‌زنند، شغل‌هایشان هم خیلی آشنا نیست ولی ما احساس می‌کنیم آنها را خوب می‌شناسیم. یعنی راوی اول شخص شما نه اینکه قابل پیش‌بینی باشد ولی کاملا قابل درک برای مخاطب است.
برای خودم مهم است که وقتی یک شخصیت داستانی خلق می‌کنم، هر کاره‌ای که هست، از نجار تا فیزیکدان اتمی، من باید نسبت به آن موضوعی که شخصیت درباره آن صحبت می‌کند، آن‌قدر اطلاعات داشته باشم که اهل فن نتوانند بر من خرده بگیرند. اگر یک دکتر حشره‌شناس، داستان را می‌خواند، نگوید که این اشتباه است و اگر بتوانم او را قانع کنم، حتماً دیگران را هم می‌توانم قانع کنم. به این‌خاطر نوشتن هرکدام از داستان‌ها طولانی می‌شود و پنج یا شش‌سال طول می‌کشد برای اینکه من فقط بتوانم به یکی از این تخصص‌ها آشنا و در آن وارد شوم نه به اندازه فرد عادی با اطلاعات عمومی، بلکه به اندازه نویسنده‌ای که می‌داند این فرد متخصص چه می‌کند. من برای اینکه شخصیت حشره‌شناس داستان «دو روز مانده به عدن» را بنویسم حداقل ۵۰ کتاب راجع به حشره‌شناسی خواندم و یک‌ترم در کلاس حشره‌شناسی نشستم. جویندگی برای من بسیار جذاب است، البته شاید به نظر کار گِل بیاید و استفاده من از این موضوع آن‌قدر هم نباشد که به چشم بیاید ولی برای خودم خیلی مهم است.
* پس شما معتقدید که گویا داستان‌نویسی، خلاف تصور عموم از این شغل، اساساً کار گِل است و شغل پرزحمتی است.
بله این شغل من است و اگر به عنوان شغل به آن نگاه کنم شبانه‌روز به دنبال این هستم که چه‌طور باید آن را درست انجام دهم. اگر تحقیق میدانی است، باید تحقیق میدانی کنم و اگر پژوهش کتابخانه‌ای است، باید منبع پیدا کنم و اگر تجربه زیسته‌ای می‌خواهد باید در آن زندگی کنم. طبیعتاً معنی‌اش این نیست که اگر می‌خواهم بروم، در مورد شخصیت معتاد بنویسم، معتاد شوم و اگر خواستم در مورد کسی که شرپا است بنویسم، قله اورست را فتح کنم. برایم مهم است که به اندازه وسع انسانی خودم به آن فضا، موضوع یا شخصیت نزدیک شوم.
* یک نکته غیرداستانی هم اینکه ردپایی از نگاه «ایرانشهری» در هفت گنبد شما دیده می‌شود. گویا یکپارچگی ایران‌زمین را در داستان‌های شما در این کتاب داریم و جغرافیای داستان شما، ایران زمین بزرگ است و حتی در هر کدام از داستان‌ها که در یکی از کشورهای همسایه رخ می‌دهد حضور پیشینی ایرانیان در منطقه را شاهدیم و همواره به آن تأکید می‌شود که این‌ها هم مثل ما هستند و در واقع یکی هستیم.
این برای من نکته بسیار مهمی است؛ نه این که این را ناسیونالیسم و شوونیزم بدانیم و نتیجه این باشد که آن ها بیخود از ما جدا شده‌اند و حالا باید برویم آن‌جاها را پس بگیریم. بلکه به این معنی که در این جغرافیا سرنوشت مشترک داریم. اگر امریکا به عراق حمله می‌کند، همان‌قدر بر سرنوشت یک عراقی تأثیر دارد که بر سرنوشت من و بر سرنوشت کسی که در افغانستان است، یا روی سرنوشت کسی که در یمن است. در واقع بیشتر از اینکه این مفهوم برای من یک مفهوم گذشته‌گرا باشد و به پیشینه سرزمینی درگذشته برگردد، یک مفهوم در آینده است. آینده من تحت تأثیر این است که سر همسایه هم‌سرنوشت من چه بلایی می‌آید. یا اگر یک رشد اقتصادی برای همسایه من اتفاق می‌افتد این تأثیرات بسیار صریح و آشکاری بر زندگی امروز من دارد، نه فقط بر نسل‌های آینده من. این مفهوم برای من خیلی معنا دارد که لااقل ما در یک پهنه فرهنگی مشترک زندگی می‌کنیم که هر نوع تغییر در هر یک از این پهنه‌ها بر دیگری تأثیر دارد. این مفهوم ایرانشهری که گفتید اگر این معنا از آن استیفاد شود بسیار ارزشمند است. اگر منظور این است که برویم مرزهای جغرافیایی را گسترش دهیم، نه؛ چون فکر می‌کنم تغییر دادن مرزهای جغرافیایی به آن مفهوم قرن نوزدهمی اصلاً دیگر امکان‌پذیر هم نیست و فایده‌ای هم ندارد.
* تقریباً در تمام داستان‌های «هفت گنبد» نوعی اعوجاج یا شکست در واقعیت را داریم. نوعی جادو. مردی که از خاطراتش از دوران عباس‌میرزا یعنی حدود ۲۰۰ سال پیش حرف می‌زند و قاعدتاً سن غیرطبیعی دارد. در داستان «بدو بیروت بدو» دختر بیماری عجیبی دارد که از محدوده جغرافیایی خاصی خارج نشود و در داستان لوح غایبان، آدمی خاطرات سه چهار روزش را تعریف می‌کند که بعد می‌فهمیم در واقع سه چهار سال به درازا کشیده است. یعنی همواره ماجرایی بین واقعیت و خیال یا نوعی رازآمیزی وجود دارد. البته که جادو در داستان جدید نیست و از قدیم هم بوده و حتی در داستان مدرن هم داریم ولی داستان جادویی لحن جادویی دارد و داستان شما لحن کاملاً رئالی دارد که خواننده در انتظار رخ دادن امر غیرطبیعی را در آن ندارد و بعد با مسائل و چالش‌های این‌چنینی رو به رو می‌شود.
من، بسیار تحت تأثیر ادبیات کلاسیک فرانسوی هستم. امثال الکساندر دوما و دومای پدر. تمام دوران کودکی و نوجوانی من تحت تأثیر داستان‌های دوما بود که خود آنها بسیار تحت تأثیر داستان‌های هزار و یک شب بودند. من از ۹ سالگی تا ۱۱ سالگی «غرش طوفان» و «ژوزف بالسامو» می‌خواندم و در این داستان‌ها جادو و خرق‌عادت و کمی رئالیسم‌جادویی با معنای امروزی اساس کار بود. مثلا ژوزف بالسامو معجونی می‌خورد و جوان می‌شد و کالسکه‌ای داشت که در آن تغییر چهره می‌داد، خودش را گریم می‌کرد و آدم دیگری وانمود می‌شد یا یک شنل می‌پوشید و غیب می‌شد.
اگر از یک مثلث تأثیر بر خودم بخواهم حرف بزنم، ادبیات کلاسیک فرانسوی، دوره ترجمه رئالیسم جادویی ادبیات امریکای لاتین با رمان‌های صدسال تنهایی، پدروپارامو و آئورا و ادبیات کلاسیک فارسی بر من بسیار تاثیر گذاشته. این‌ها چیزهایی هستند که به من می‌گویند داستان غیر رازآمیز وجوددارد. ذهن من این‌طور کار می‌کند که حتما یک نقطه راز و جادویی باید در داستان وجود داشته باشد که آن را از فضای غیر داستانی خارج کند و به این ترتیب داستان من رئالیسم زندگی معمولی نیست و حتماً یک نقطه‌ای دارد که فرا واقعیت است و این در همه داستان‌های من وجود دارد. فکر می‌کنم داستان سوای تصویر کردن واقعیت باید یک نقطه اعوجاج هم داشته باشد. یعنی در داستان به یک نقطه‌ای می‌رسیم که همه چیز را فرو می‌برد. انگار سیاه‌چاله داستان است و اگر این سیاه‌چاله نباشد، نظمی برای داستان ساخته می‌شود که قابل پیش‌بینی است. من به‌طور ذهنی هرچه بنویسیم یک همچنین چیزی را خواهد داشت. یک نقطه فراواقع‌گرایانه که داستان دور آن می‌گردد. شبیه نقطه تاریک در جهان هستی که اگر انرژی ماده سیاه در آن وجود نداشته باشد انگار جهان وجود ندارد.
* می‌توان در داستان بدو بیروت بدو، علاوه بر مساله خاص آناهید، نقطه‌ای که شریف گم شده و بعد پیدا می‌شود و سگ را می‌آورد را هم از این دست تاویل کرد؟
نقطه جادویی در این‌داستان، همان نذر شدن دختر است و نکته رازآمیز این است که دختر نمی‌تواند از یک محدوده جغرافیایی خارج شود. با اینکه می‌خواهد آزاد باشد دوباره به آن صومعه‌ای که نذرش کرده‌اند، برمی‌گردد و می‌ماند. یا در داستان آمپایه بارن که پدربزرگ و جد راوی مرده است و در پاتیل برنز دفن شده انگار چیزی است که سرنوشت این آدم را بعد از قرن‌ها به سمت خود کشیده و این جد مدفون در توپ، یک چیز وبال است که نمی‌داند باید با آن چه کار کند. یعنی شبیه گذشته ما، این‌قدر وبال و متورم است.
* در این داستان یک تفاوت دیگر هم با داستان‌های مجموعه داریم و آن نوعی لحن طنز در داستان است که یک جایی مثل مشتاقیان و پارانوئید عجیبش عیان است و جایی هم مثل لحن راوی، مستتر است. ولی در داستان‌های دیگر اینگونه نیست و لحن طنز دست‌کم به این شکل وجود ندارد.
چرا اتفاقاً هست. من یک شَنگی اپیکوریستی در داستان‌نویسی دارم. احساس می‌کنم داستان نباید ترش و جدی و عبوس باشد. باید یک‌جایی ما را به حال خودمان بگذارد تا به خودمان به همه چیزهای جدی زندگی‌مان بخندیم.
* البته که خوانش داستان شما از جنس یک سفرِ خوشِ دلچسب است و حتی با اینکه سیاه‌چاله‌هایی دارد که در آن می‌افتیم، ولی در آخر اتفاقات عجیبی افتاده و مجموعاً فضا غمناک و عبوس نیست. اما این لحن در آمپایه بارن خیلی شنگ‌تر است. شاید زمان نوشتنش به لحاظ زمانی، فاصله ای داشته است؟
احتمالاً همین است چون وقتی بود که از «تربیت‌های پدر» به «هفت گنبد» می‌رسیدم و لحن «تربیت‌های پدر» لحن شنگ و سرخوشانه‌ای است. احتمالا در آن فاصله چیزی از آن کتاب به این داستان‌ها نشت پیدا کرده است.
* به فضاسازی و شخصیت‌پردازی و تکنیک‌های داستان‌نویسی شما هم که توجه کنیم، می‌بینیم داستان‌های شما البته ماجرا دارند و حتی اغلب در پایان داستان، شگفتی به خواننده می‌دهند که به نوعی دستمزد خواندن داستان است و پاسخ سؤال همیشگی «که چی» را می‌گیرند. اما به نظر می‌آید که بیش از اینکه تأکید بر ساخت پلات و ماجرا باشد، تأکید بر ساخت «جهان داستان» است. انگار می‌خواهید خواننده را به یک سفری در جهان داستان ببرید و حالا اگر بخواهد پا به پای شما در داستان بیاید و داستان برایش کشش داشته باشد، جذابیت‌های داستان را هم به او ارائه می‌دهید.
بیشتر از اینکه به ساختار داستان به شکل کلاسیک یعنی شروع و میانه و پایان یا ساختار ارسطویی داستان معتقد باشم، به ابری از قصه معتقدم. انگار ما وارد یک ابر می‌شویم و در ابر چیزهای خیلی واضحی وجود ندارد. حدس می‌زنیم کجای جهان ایستاده‌ایم و چه چیزهایی در این جهان وجود دارد. مرئی و نامرئی شدن عناصری که در داستان وجود دارد بستگی به آن دارد که ما چه‌قدر به آنها دور یا نزدیک‌ایم. اگر شما ساختار صحنه‌پردازی داستان را ببینید، من در مورد اشیاء موجود در صحنه حرف نمی‌زنم مگر اینکه شخصیت بخواهد از آن استفاده کند. من در مورد عناصر موجود در صحنه حرف نمی‌زنم مگر اینکه کاری با آن داشته باشم. انگار در یک دنیایی هستیم که عناصر صحنه‌ای در آن معلق هستند و به نسبت کارکردشان، بود و نبود می‌شوند.
* در دهه‌های اخیر، روایت ریزبین یکی از عناصر ثابت داستان‌نویسی ایران شده است و همه دوست دارند دوربین روایت خود را زوم کنند، فوکوس کنند و اجزای صحنه یا دست کم جزیی از آن را با دقت توصیف کنند. به نظر می‌رسد شما از این زاویه به ساخت زمان و مکان داستان خود نگاه نمی‌کنید. روایت شما یک نوع ابهام در داستان می‌آفریند. خواننده داستان شما همچون یک رؤیا تجربه‌ای از یک سرگشتگی شیرین دارد. انگار یک چرت بعدازظهر می‌زند و در خواب و بیداری در فضای داستان شما سیر می‌کند. حتی یک جاهایی پرش ذهنی در داستان هست. تصویرسازی داستان شما هم به گونه‌ای است که انگار به جای زوم‌کردن دوربین، از زوایای مختلف چیزهایی را در صحنه به ما نشان می‌دهید که این چیزها را همان‌طور که گفتید، بعدا از آن استفاده می‌کنید و درهمین حد است. درمورد این روند ساخت زمان و مکان توضیح می‌دهید؟
یک‌مشکل ما در داستان‌نویسی فارسی در دوران‌های مختلف این است که یک شکل از داستان، توسط خواننده و نویسنده مقبول فرض می‌شود و هرچه غیر از آن است، کنار گذاشته می‌شود و در یک دهه‌ای تبدیل به این می‌شود که اگر کسی مثل گلشیری داستان ننویسد اصلاً مسلمان نیست. این نگاه باعث شده یک آدم مهمی مثل اسماعیل فصیح و یا احمد محمود را کنار بگذاریم. این‌ها نحله‌های دیگری از ادبیات داستانی بودند که به همان‌اندازه که گلشیری خوب بود، خوب بودند. در داستان‌نویسی فارسی، شبیه قرون وسطی، جوری از مذهب را قبول می‌کنیم و بقیه مذاهب را آتش‌پرست و کافر قلمداد می‌کنیم و طرف را سنگسار می‌کنیم و آتش می‌زنیم. هژمونی مکتب داستانی را مبدا قرار می‌دهیم و چیزهای دیگر را میزان دوری و نزدیکی آن را با این می‌سنجیم. یک‌زمانی متافیکشن این‌قدر مد شده بود که تمام اربابان نویسندگی، همگی، داستانی داشتند که یک شخصیت در داستان می‌آمد و خطاب به نویسنده می‌گفت «ای نویسنده من می‌خواهم سرنوشت خود را عوض کنم و اکنون این کار را می‌کنم» و این خیلی مسخره بود. حتی آن‌قدر به نظرم عقب‌مانده و تکراری بود، انگار یک کار آیینی است که همه باید انجام دهند.
اگر امروز هم دوباره یک جریان مسلطی اتفاق بیفتد و بگوید که همه باید به این قبله نماز بخوانند اشتباه است. ما باید شکل‌های مختلف داستان‌نویسی را قبول کنیم. زیبایی‌شناسی‌های داستان را ببینیم و هر کسی را در مقیاس خودش بسنجیم. مقیاس من برای داستان‌نویسی، گلشیری نیست و ترجیح من در داستان‌گویی، اسماعیل فصیح است. هیچ‌وقت نه گفته‌ام و نه خواهم گفت و نه اصلا قبول دارم که گلشیری بد است؛ اتفاقا خوب است. تمام کسانی که سعی می‌کنند از روی گلشیری بنویسند، افتضاح هستند اما خود گلشیری به‌عنوان یک نویسنده، نویسنده قابل احترام و قابل یادگیری است. یعنی کسی که می‌توانی کارهایت را برای مقایسه جلوی آن بگذاری و از آن چیز یاد بگیری. شاید ۱۰ سال آینده بسیاری از داستان‌های گلشیری، زنده نباشد، ادبیات نباشند، اما تاریخ ادبیات خواهند بود من پیشگویی نمی‌کنم. فقط سعی می‌کنم توضیح بدهم که داستان در هر دوره زیباشناسی خودش را بنا می‌کند همان‌طور که هدایت امروز تاریخ ادبیات است و کسی نمی‌خواهد شبیه او بنویسد. احمد محمود و آدم کمتر قدردانسته‌ای مانند اسماعیل فصیح این خاصیت را دارند که در دوباره خواندن برای نسل جدید، دستاوردهایی داستانی بیاورند.
حال اگر بخواهیم یک طرف این‌طیف را گلشیری بگیریم و طرف دیگر را احمد محمود بگذاریم، باز این وسط تعداد زیادی آدم وجود دارد که دستاوردی برای امروز دارند. خانم علیزاده به نظر من در داستان‌هاش به تعادل رسیده است؛ هم ماجرا برایش اهمیت داشته و هم داستان‌گویی جزئی‌نگر بوده؛ از آن نویسنده‌ها که به نظرم خیلی جایش در داستان‌گویی امروزی خالی است. اگر امروز بود ما از او یاد می‌گرفتیم و فکر می‌کنم خوشبختانه الان هژمونی داستانی مثل آنچه ۲۰ سال پیش بود، نیست. الان آدم‌هایی با شکل‌های مختلف داستان تعریف می‌کنند. سعی و خطا و پیشروی می‌کنند و خواننده خودشان را پیدا می‌کنند.
* با در نظر داشتن این برداشت از وضعیت کنونی، برای ادبیات داستانی ما چه آینده‌ای پیش‌بینی می‌کنید؟
اینکه شکوفاتر خواهد شد. اینکه شکل‌های متنوع‌تری از داستان را در نوشته‌های آدم‌ها می‌بینیم. امروز دیگر آن‌جور نیست که ما یک قبله در داستان‌نویسی داشته باشیم و همه به سمت آن بایستیم. الان آدم‌هایی با ارزش‌های متفاوت، داستان می‌نویسند و خواننده‌های خودشان را دارند. البته واقعیت این است که ما در دوره‌ای از داستان‌نویسی به سر می‌بریم که غول داستان‌نویس نداریم. این هم خیر است و هم شر. خیر می‌دانم به این علت که در نبود یک درخت بزرگ، احتمالا نهال‌های زیادی رشد خواهند کرد البته در این جنگل، خرزهره و علف هرز هم رشد خواهد کرد ولی هر کدام از این آدم‌ها که تناور بشوند، هرکدام که راه خودشان را بیابند از این به بعد ما یک درخت بزرگ با سایه عظیم که باقی چیزها را محو کند نخواهیم داشت، ما یک جنگل از نویسنده‌هایی متفاوت خواهیم بود.
* می‌توانید چند نمونه از نهال‌هایی که به آنها خوشبین هستید را نام ببرید؟
از داستان‌های پیمان اسماعیلی، امیرحسین خورشیدفر، حامد حبیبی و مهدی ربی خوشم می‌آید. این‌ها آدم‌های نسل خودم هستند و دوستان و هم‌پالکی‌هایی که در این سال‌ها ادبیات برایشان مهم بوده و آثار خوبی نوشتند. از نسل بعد هم آدم‌هایی هستند که به نظرم برای آنها هم ادبیات جدی است، آرش صادق بیگی، نسیم مرعشی و عالیه عطایی، نسل جوان‌تری که شاید اختلاف سنی زیادی نداریم اما ۱۰ سال بعد از ما کتاب‌هایشان را درآورده‌اند.
* در پایان نگاه خودتان به «هفت‌گنبد» به عنوان یک اثر داستانی چیست؟ چه جایگاهی برای آن قائلید؟
فکر می‌کنم هفت‌گنبد مجموعه‌داستانی است که راه حل من برای بیرون‌رفتن از هژمونی داستان‌نویسی در اکنون ادبیات فارسی است. یعنی داستان‌هایی که نه دلش می‌خواهد شبیه کسی باشد و نه کسی را دعوت می‌کند که شبیه من باشید. یعنی حتی شاید خودم هم نتوانم دیگر این‌طور بنویسم. داستان‌هایی که در ادامه سنت داستان‌های رازورزانه ادبیات فارسی قرار می‌گیرند.