خبرگزاری مهر - گروه هنر- فریبرز دارایی؛ هر سال در ماه محرم تالار فردوسی تهران میزبان اجرای اپرای عروسکی «عاشورا» بود؛ اثری از گروه تئاتر «آران» به سرپرستی بهروز غریب‌پور.
غریب‌پور از چهره‌های شناخته شده عرصه تئاتر ایران و تولید و اجرای اپراهای عروسکی است. اپرای «عاشورا» با آهنگسازی بهزاد عبدی در سال ۱۳۸۷ ساخته و اجرا شد و گروه تئاتر «آران» این اثر را در کشورهای اروپایی نیز به صحنه برد.
امسال که به دلیل شیوع ویروس کرونا امکان اجرای صحنه‌ای اپرای «عاشورا» و میزبانی از علاقمندان در سالن تئاتر فراهم نشد، در توافقی با بهروز غریب‌پور بریده‌هایی از این نمایش ارزشمند را طی دهه نخست محرم، در ۱۰ قسمت و با عنوان «اپرای عروسکی عاشورا در قاب مهر» با مخاطبان مهر به اشتراک گذاشتیم؛ در شرایطی که این برای اولین بار طی ۱۲ سال گذشته بود که اپرای «عاشورا» روی صحنه نمی‌رفت.
حالا و در واپسین دهه از ماه صفر در گفتگویی مشروح با بهروز غریب‌پور تلاش کرده‌ایم روایت او از تجربه تولید و بیش از یک دهه اجرای مستمر این اثر را نیز برای علاقمندان ثبت و ضبط کنیم؛ اینکه چه موانعی بر سر راه تولید اپرای عروسکی «عاشورا» به عنوان اثری که در قالبی متفاوت به واقعه کربلا می‌پرداخت وجود داشت و تولید این اثر چه دستاوردهایی برای گروه تئاتر «آران» و تئاتر ایران به همراه داشته است.
آنچه در ادامه می‌خوانید بخش نخست گفتگوی مشروح خبرگزاری مهر با بهروز غریب‌پور خالق اپرای ماندگار «عاشورا» است.
* امسال اولین بار بود که در ایام ماه محرم و صفر و به دلیل شرایط کرونایی اپرای عروسکی «عاشورا» را به صحنه نبردید و به جای علاقمندان بخش‌هایی از این اجرا را طی دهه اول محرم از قاب خبرگزاری مهر و به‌صورت اینترنتی به تماشا نشستند؛ نظرتان درباره این تجربه در عرضه مجازی اپرای «عاشورا» چه بود؟
بهروز غریب پور: ما آخرین بار اپرای عروسکی «عاشورا» را در شهر بابل اجرا کردیم. برای من این سفر و اجرا خاطرات فوق‌العاده‌ای به همراه داشت که دقیقاً پیش از شیوع ویروس کرونا بود. مشکلات فنی زیاد داشتیم و یک هفته زودتر از گروه به بابل رفته بودم تا عرض و طول صحنه را تغییر دهم چون قول داده بودم اپرای عروسکی «عاشورا» را در آن شهر اجرا کنم که کار دشواری بود. اداره کل ارشاد و مسئولان دانشگاه بابل خیلی در فراهم کردن شرایط برای اجرای اپرای «عاشورا» کمک کردند.
خوشبختانه واکنش‌های مخاطبان بسیار جذاب بود. امام جمعه عباس‌آباد که یکی از تماشاگران نمایش بود، آنقدر تحت تأثیر اجرا قرار گرفته بود که بعد از پایان به پشت صحنه آمد و عروسک را به دست گرفت و شروع به بازی دادن آن کرد. یکی از وظایف من توسعه دادن عرصه کار نمایشی است، طبیعی است که اجرا در بابل یکی از خوشایندترین سفر و اجراهای اپرای عروسکی «عاشورا» بود که طی سال‌های اخیر انجام داده بودم زیرا برخی افرادی که با دید منفی به جهان نمایش نگاه داشتند با دید مثبت اپرای «عاشورا» را دیدند.
امسال به همت خبرگزاری مهر ما ۱۰ شب اجرا داشتیم و درست است که بخش‌های کوتاهی از اپرای «عاشورا» به کمک آقای بهزاد عبدی انتخاب و در خبرگزاری مهر منتشر شد اما هم ادای وظیفه‌ای از من برای اجرای اپرای «عاشورا» بود و هم اینکه مخاطب جدیدی برای اجراهای آینده‌مان به وجود آوردیم من هر بار سعی می‌کنم به مخاطب جدید این را تفهیم کنم که با پدیده‌ای روبروست که در امتداد ۵۰۰ سال فعالیت قرار گرفته است و قدر این پدیده را باید بداند. برخی مواقع در تهران شمار مخاطب ما در آغاز اجراها قابل توجه نیست ولی بعد از گذشت چند شب و تبلیغ کلامی مخاطبان به یکدیگر و اینکه اپرای عروسکی «عاشورا» اثری سفارشی و شعاری نیست، استقبال مخاطبان بالا می‌رود.
هر سال ماه محرم فرصت تازه‌ای برای من است که مردم را یاد تعزیه، اهمیت هنر تعزیه و اهمیت انتخاب این شیوه از اجرا آشنا بیاندازم و بستر تئاتر ملی را برای شأن روشن کنم. امسال به همت خبرگزاری مهر ما ۱۰ شب اجرا داشتیم و درست است که بخش‌های کوتاهی از اپرای «عاشورا» به کمک آقای بهزاد عبدی انتخاب و در خبرگزاری مهر منتشر شد اما هم ادای وظیفه‌ای از من برای اجرای اپرای «عاشورا» بود و هم اینکه مخاطب جدیدی برای اجراهای آینده‌مان به وجود آوردیم.
به تطبیق دادن خودم با شرایط عادت کرده‌ام و تصورم این است که ما امسال هم ادای دین کردیم و از این بابت خوشحالم که اثری را سال‌ها پیش کار کردم که هنوز به دردبخور و مفید است و تا سال‌های سال می‌توان به آن رجوع کرد.
* وقتی برای اولین بار اپرای «عاشورا» را تولید و اجرا کردید، حتماً کار بسیار سختی بوده است، از این بابت که موضوع مذهبی است و به واقعه کربلا می‌پردازد ولی قرار بود آن را در قالب یک اپرای عروسکی روایت کنید. اپرای عروسکی «عاشورا» در چه شرایطی تولید شد و چه موانعی بر سر راه آن قرار داشت؟ چه مقاومت‌هایی در مقابل شما وجود داشت مبنی بر اینکه نباید واقعه کربلا را در قالب یک اثر موسیقایی و عروسکی اجرا کنید؟
من عادت کرده‌ام که کار متفاوت انجام دهم چون از تکرار و تقلید بیزارم و می‌دانستم که اجرای اپرای «عاشورا» یک دادگاه بزرگ و همه جانبه علیه من خواهد بود و از راست راست تا چپ چپ علیه من خواهند شد! مضاف بر این ممکن بود معتقدین به عاشورا و اهل تشیع بیشترین هجمه را نسبت به این اثر داشته باشند، زیرا این سوال برایشان مطرح می‌شد که چگونه اولیا را در هیبت عروسک روی صحنه خواهیم برد؟ آیا این وهن و توهین به ساحت ائمه نیست؟ آیا واقعه‌ای به عظمت عاشورا تنزل مقام پیدا نمی‌کند؟ آیا قرار است اثری برای کودکان تولید شود تا آنها به تراژدی عاشورا بخندند؟
من برای تولید اپرای «عاشورا» سفارشی نگرفتم و دولت به من نگفت که بهروز غریب‌پور، برو با طیب خاطر اپرای «عاشورا» را تولید کن و من از تو حمایت کامل می‌کنم. مطلقاً سفارشی برای تولید این اثر وجود نداشت.
سابقه همت من برای به صحنه بردن اپرای «عاشورا» مستنداتی دارد که به آن اشاره می‌کنم. در سال ۱۳۵۸ ما پوستری را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که مدیر مرکز تئاتر عروسکی آن بودم چاپ کردیم که در آن برنامه‌های آینده ما اعلام شده بود. در آن پوستر که الان در اسناد کانون وجود دارد، یکی از عناوین برنامه‌ها اجرای نمایش «عاشورا» به شیوه سایه‌ای است. در سال ۱۳۵۲ هم نمایشی مدرن با استفاده از تمام موسیقی‌های عاشورا و تعزیه نوشتم و قصدم ارائه آن به جشن هنر شیراز برای اجرا بود که این اتفاق نیفتاد و نمایش نیز اجرا نشد.
مدیرعامل وقت بنیاد رودکی شک کرد که مجوز ما صادر شود. بنابراین با نگرانی تام و تمام آقای شیخ حسین انصاریان را دعوت کرد و گفت اگر ایشان کار را بپسندند ما مجوز می‌دهیم و در غیر این صورت مجوزی برای اجرای اپرای عروسکی «عاشورا» صادر نمی‌شود کار کردن من روی مضمون عاشورا و کربلا و کار کردن روی ساختار تعزیه، سابقه دیرینه دارد. در بروشور اپرای عروسکی «مکبث» که دومین اپرای عروسکی گروه تئاتر «آران» است نیز پیش‌بینی کرده بودم که بعد از «مکبث» اگر امکانی وجود داشته باشد باید به سراغ تعزیه برویم و ساختار اپرای ملی را پی‌ریزی کنیم. هدفم این بود نوع قرائت و خوانش در اپرای ایران را تغییر دهم.
وقتی متن اپرای «عاشورا» را به بنیاد رودکی ارائه دادم بحث‌هایی وجود داشت مبنی بر اینکه برای چهره‌ها چه کار خواهیم کرد؟ موسیقی چگونه خواهد بود و خوانندگان چه کسانی خواهند بود؟ تمام مراحل را با صحبت اغنایی پیش برده بودم و اتفاقاتی در حین کار رخ می‌داد که بیشتر احساس می‌کردم نیرویی ماورایی کمک می‌کند که این اتفاق رخ دهد. به عنوان مثال وقتی ضبط موسیقی را در اوکراین انجام دادیم و به ایران برگشتیم تا بخش‌های خوانندگی را اجرا و مونتاژ کنیم، بهزاد عبدی فریاد زد و گفت که باورکردنی نیست، زمان اپرا دقیقاً ۷۲ دقیقه شده است. این‌ها شوک‌هایی بود که به ما وارد می‌شد و چون کارم را با نیت خیر شروع کرده بودم و قصدم تداوم آن بود، موانع تبدیل به مواهب می‌شدند.
عروسک‌ها و موسیقی آماده شد ولی مدیرعامل وقت بنیاد رودکی شک کرد که مجوز ما صادر شود. بنابراین با نگرانی تام و تمام آقای شیخ حسین انصاریان را دعوت کرد و گفت اگر ایشان کار را بپسندند ما مجوز می‌دهیم و در غیر این صورت مجوزی برای اجرای اپرای عروسکی «عاشورا» صادر نمی‌شود زیرا ریسک این کار فوق‌العاده زیاد است.
* مواجهه شیخ حسین انصاریان با اپرای «عاشورا» چگونه بود؟
من هنوز در مرحله تمرین بودم و کار به سرانجامی نرسیده بود که میزانسن‌ها مشخص شده باشند. ما بایستی موسیقی را به علاوه برخی صحنه‌های خام به ایشان نشان می‌دادیم. شیخ حسین انصاریان پیش از اجرا با محبت با من برخورد کردند، ولی وقتی سالن تاریک شد احساس کردم کمی نگران است که چه اتفاقی قرار است روی صحنه با موضوع عاشورا رخ دهد. یک ربع از اجرا که گذشت دیدم ایشان عمامه‌شان را روی صندلی جلوی خود گذاشتند و شروع به گریه کردن کردند.
کار که تمام شد با آن لحن خاص‌شان گفتند: «استاد غریب‌پور! شما من آخوند را به گریه انداختید». من به ایشان گفتم که یک هنرمند تئاتر باید به همه جوانب توجه کند؛ بنابراین از زمانی که قلم روی کاغذ گذاشتم با اراده‌ای کار کردم که شما و مخاطبان را تحت تأثیر قرار دهم.
جالب است بدانید وقتی که ما اپرای «عاشورا» را در لهستان، فرانسه و ایتالیا اجرا کردیم خیلی‌ها تصورشان بر این بود اپرای «عاشورا» همان تعزیه است که ۵۰۰ سال عمر دارد.
* یعنی فکر می‌کردند که به این نوع نمایش تعزیه گفته می‌شود؟
بله و فکر می‌کردند که قدمتی بالا دارد. قصدم این است که بگویم اصالت اپرای عروسکی «عاشورا» تا آنجا پیش رفته بود که با تعزیه قابل اشتباه گرفتن بود. خوشبختانه موانع بر سر راه تولید و اجرای اپرای «عاشورا» یک به یک برداشته می‌شد ولی یک جبهه تخریبی وجود داشت که مدام مطرح می‌کرد که بهروز غریب‌پور سفارشی کار کرده و پول به جیب زده است. در حالی که هیچیک از کارهای من به اندازه «عاشورا» سخت نبوده است.
۲ آقا خادم مسجد بودند و در حال عبور از مقابل تالار وحدت بودند که بنر تبلیغاتی اپرای «عاشورا» را دیده و تصمیم گرفته بودند که بیایند و اپرا را نگاه کنند. نکته جالب هم این بوده که تا به آن زمان تئاتر ندیده بودند. وقت بیرون رفتن از سالن در حالی که چشمانشان از اشک خیس شده بود به پیمان شریعتی گفته بودند که اگر تئاتر ایران است خدا کند که تمام ایران تئاتر داشته باشد پیمان شریعتی مدیر روابط عمومی گروه تئاتر «آران» می‌تواند شهادت بدهد که یک شب از اجرای «عاشورا» ۲ تماشاگر حضور داشتند که ظاهرشان با ظاهر تماشاگران ما در همسانی و هماهنگی نبود؛ ۲ نفر با کلاه شاپو، کت و شلوار و هیبت بسیار سنتی در ردیف اول آرام نشستند. من با پیمان تماس گرفتم که وقتی این ۲ مخاطب از سالن خارج شدند آنها را پیدا کند و بپرسد که چه انگیزه‌ای باعث شد تا وارد سالن شوند و اپرای «عاشورا» را ببینند و نظرشان درباره اجرا چه بود.
نمایش که تمام شد پیمان شریعتی پیش من آمد و گفت که این ۲ آقا خادم مسجد بودند و در حال عبور از مقابل تالار وحدت بودند که بنر تبلیغاتی اپرای «عاشورا» را دیده و تصمیم گرفته بودند که بیایند و اپرا را نگاه کنند. نکته جالب هم این بوده که تا به آن زمان تئاتر ندیده بودند. وقت بیرون رفتن از سالن در حالی که چشمانشان از اشک خیس شده بود به پیمان شریعتی گفته بودند که اگر تئاتر ایران است خدا کند که تمام ایران تئاتر داشته باشد.
من به اهدافم در تولید و اجرای اپرای عروسکی «عاشورا» رسیده بودم ولی هنوز هم معتقدم که اپرای «عاشورا» آنطور که باید و شاید تاکنون آنالیز و تحلیل نشده و میزان تأثیر آن بر اپرای ملی نیز مورد توجه قرار نگرفته است.
* فکر می‌کنید چرا این اتفاق نیفتاده است؟ چه دلایلی وجود داشته؟ آیا به خاطر وجود مخالفت‌های اعتقادی به این اثر پرداخته نشد یا اپرای عروسکی «عاشورا» خیلی جدی گرفته نشد؟
در واقع ملقمه‌ای از همه این‌ها بود. اولاً که تئاتر عروسکی یک عنوان تحقیرآمیز بود و هنوز هم تا اندازه‌ای هست که گمان می‌کنند برای کودکان است. ای کاش می‌گفتند برای کودکان است و کودک را محترم می‌شمردند و می‌گفتند که فاخرترین اثر برای کودکان اجرا شود چون آیندگان مملکت هستند. سطحی‌ترین متون توسط غیرحرفه‌ای‌ترین آدم‌ها نوشته، بازی و اجرا می‌شود چون عنوانش تئاتر برای کودکان است. این یک بار سنگین است که باید برداریم و بگوییم تئاتر عروسکی برای همه گروه‌های سنی و اقشار جامعه است. عده‌ای نیز تحت عنوان تئاتر عروسکی آثاری را برای بزرگسالان تهیه کرده بودند که مخاطب نداشتند؛ در واقع این ذهنیت‌ها بخشی از مشکل ما بود.
ذهنیت دیگر این بود که اگر مضمونی مذهبی کار می‌کنیم یا زیرمیزی گرفته‌ایم یا حمایت تام و تمام شده‌ایم و همه راه‌ها برای ما هموار هموار بوده است.
ذهنیت دیگر این بود که وقتی گفتم قصدم این است که اپرای «عاشورا» را روی صحنه ببرم در روزنامه‌ای نوشتند که «غریب پور برای وجیه‌المله شدن اعلام کرده که اپرای «عاشورا» را تولید و اجرا خواهد کرد وگرنه ایشان چنین کاری را نخواهد کرد.»
من برای تولید و اجرای اپرای «عاشورا» هیچ توقعی نداشتم و به نوعی ادای فریضه ملی من بود. من در تعزیه گنجی را پیدا کردم که شامل موسیقی ایرانی، هنرمندان گمنام و ردیف‌های آوازی ایران بود که حاضر به معاوضه این گنج با هیچ چیز دیگری نیستم. ما در شهر بابل برای اجرای اپرای «عاشورا» نصف دستمزد اجرای اپراهای دیگر گروه را گرفتیم.
من به یک عنصر و پدیده ملی ادای دین کردم و جایزه نمی‌خواستم. کل بودجه اپرای عروسکی «عاشورا» که با ارکستر ناسیونال اکراین ضبط شده، با خوانندگان ایرانی و عروسک‌ها، اجرای موسیقی و تمام دستمزدها ۱۵۰ میلیون تومان بوده است.
من برای تولید و اجرای اپرای «عاشورا» هیچ توقعی نداشتم و به نوعی ادای فریضه ملی من بود. من در تعزیه گنجی را پیدا کردم که شامل موسیقی ایرانی، هنرمندان گمنام و ردیف‌های آوازی ایران بود که حاضر به معاوضه این گنج با هیچ چیز دیگری نیستم در یک هزارتوی سوءتفاهم، «عاشورا» روی صحنه آمد و ادامه حیات داده ولی برای خود من یک فانوس دریایی در امواج خروشان یک اقیانوس بود. من از ابتدایی که عاشق اپرا شدم، دوست داشتم این ژانر هنری ایرانی باشد و تقلید از اروپایی‌ها نکنیم و به همین دلیل راه ایرانی کردن اپرا را کشف کردم که بهترین جایزه من بود.
بلافاصله بعد از «عاشورا» ما اپرای «مولوی» را روی صحنه بردیم؛ با همین ساختار. وقتی اپرای «عاشورا» روی صحنه رفت و روی همه تأثیر گذاشت خیال همه راحت شد و من اپرای «مولوی» را برای بررسی به بنیاد رودکی ارائه دادم. برای بررسی متن را به یک مسلط به ادبیات و شاعر که نمی‌خواهم نامش را بیان کنم ارائه داده بودند و ایشان در هامش متن اپرا لیبرتو نوشتند که «چیز تازه‌ای ندارد، شبیه تعزیه است»، می‌خواستم فریاد بزنم که برنده شدم. من بعدها بر اساس این گنجی که پیدا کردم اپرای «حافظ»، «سعدی» و «لیلی و مجنون» را تولید و اجرا کردم.
من در اپرای «عاشورا» نشان دادم یک خالق اثر مانند محتشم کاشانی چرا باید مرثیه‌ای بنویسد که قرن‌ها تداوم داشته باشد زیرا وجودش با این کار عجین شده است و با واقعه کربلا یکی شده است. من در «عاشورا» محتشم کاشانی را از کاشان به واقعه کربلا می‌برد و او جلوی شمر را می‌گیرد تا سر امام حسین (ع) را قطع نکند. بعد از آن با تمام زنان و مردان باقیمانده از واقعه کربلا شیون می‌کند. من از دهلیز زمان محتشم کاشانی را عقب بردم تا بگویم مؤلف عین اثر تألیفی خود می‌شود. این کار مدرنی است که با تعزیه انجام دادم.
ما نسبت به دارایی‌ها و گنجینه‌هایمان عارف و آشنا نیستیم. اگر یک اروپایی بیاید و از تعزیه استفاده کند غوغا به پا می‌کنیم اما چون بهروز غریب‌پور این کار را انجام داده مورد هجمه یا حداقل بی‌محلی قرار بگیرد.
* در صحبت‌های خود اشاره کردید که قصد داشتید با اپرای «عاشورا» تغییری در نگاه و خوانش ملی از این واقعه داشته باشید. منظورتان از این تغییر چیست؟
ما پیش از انقلاب اپراهای «دلاور سهند»، «بیژن و منیژه» و «دهقان» را داشتیم. در آن زمان دانشجو بودم و وقتی یکی از این اپراها را دیدم. اجرای فارسی اپرا برای مخاطبان آنچنان غریبه بود که یکجا و بر سر یکی از دیالوگ‌های جدی مخاطب به خنده افتاد زیرا بیان آن به شکل اپرای غربی خنده‌دار بود. همان سال‌ها با صفحه و بعدها نوار کاست «لیلی و مجنون» عاشق اپراهای آذری شدم که عزیر حاجی بیگ‌اف کار کرده بود. برایم سوال بود که چرا اپرا عین غربی‌ها نمی‌خوانند و از ردیف‌ها و مقام‌های موسیقی خودشان استفاده می‌کنند در حالی که ما در ایران مجبوریم که تقلید کنیم. شکل اجرای ما هیچ جذابیتی برای مخاطبان ایرانی نداشت.
اشتلم‌خوانی هم منظوم است و هم منثور. یعنی نمایشنامه‌نویسان گمنام ایرانی راه حل‌هایی را پیدا کردند که سوفوکل نیز زمانی آنها را پیدا کرده بود چون تمام نمایشنامه‌ها و تراژدی‌های یونان باستان به صورت اشتلم‌خوانی اجرا می‌شده‌اند. این نقبی است به هزاران سال قبل من متوجه شدم حاجی بیگ‌اف همان درد بهروز غریب‌پور را داشته است زیرا می‌دید که بهترین اپراهای مسکو در آذربایجان اجرا می‌شود، ولی مردم یا به آنها می‌خندند، یا از آنها می‌ترسند یا به طور کلی با آن آثار احساس غریبگی می‌کنند. بعد ایشان اپرای «لیلی و مجنون» را با وجود اینکه آهنگسازی بلد نبوده می‌سازد و بعد از اجرای مستمر این اپرا که با استقبال هم مواجه بود، برخی آهنگسازان به کمک او می‌آیند و نواقص اپرا برطرف می‌شود. این یعنی روند ملی کردن یک اثر.
امام‌خوان‌های ما در تعزیه در مایه‌های پنج‌گاه، رهاوی و نوا می‌خوانند چون باید سوزناک، لطیف و مؤثر باشد. شبیه حضرت عباس (ع) باد چهارگاه بخواند چون دارای ظرایف و حماسه است، حُر هم چهارگاه می‌خواند. اشقیا هم در مایه و دستگاه‌های دیگر آواز می‌خوانند. من دیدم که در تعزیه برای نشان دادن خوب یا بد بودن و حتی خاکستری بودن راه حل موسیقایی وجود دارد در حالی که در اپرای غربی این امکان وجود ندارد.
یک اتفاق بزرگ ملی که رخ داده این است که به دلیل موانع مذهبی، تمام دستگاه‌های و مایه‌های موسیقی دوران ساسانی در بانک ملی تعزیه به امانت گذاشته شده است. اگر کاووش کنید متوجه همه نواهای غربی پیش از اسلام هم در سیستم موسیقی تعزیه می‌شوید. به همین دلیل می‌گویم که تعزیه گنج است و من وارد موزه جواهرات سلطنتی شده‌ام.
یکی از گنج‌های تعزیه، موسیقی آن است. گنج دیگر آن کشف امکانات قابلیت‌های دراماتیک است. اشتلم خوانی در تعزیه که باعث توسعه بحر طویل بود، یکی از ابداعات نمایشنامه‌نویسی ایران است که می‌توان گفت یکی از ابداعات نمایشی جهان است. ایبسن در یک دوره‌ای قصد کرد نمایشنامه‌هایش منظوم نباشد و به نثر نوشته شود تا پرسوناژها شبیه مردم عادی صحبت کنند زیرا او ۲ راه پیش رو داشت، منظوم یا منثور در حالی که اشتلم خوانی هم منظوم است و هم منثور. یعنی نمایشنامه‌نویسان گمنام ایرانی راه حل‌هایی را پیدا کردند که سوفوکل نیز زمانی آنها را پیدا کرده بود چون تمام نمایشنامه‌ها و تراژدی‌های یونان باستان به صورت اشتلم خوانی اجرا می‌شده‌اند. این نقبی است به هزاران سال قبل.
نکته بعدی این است که کارگردان خلاق تعزیه صحنه‌هایی هیجان‌انگیز را بدون اینکه مستندات تاریخی داشته باشند، وارد تعزیه کردند نظیر حضور فرنگی‌ها با لباس مختص خودشان در واقعه کربلا و گریستن آنها بر پیکر شهدای کربلا. خلاقیت‌هایی که در تعزیه رخ داده از چشم کسانی که می‌گویند عاشق تعزیه هستیم پنهان مانده است.
ادامه دارد…