خبرگزاری مهر، گروه هنر، آروین مؤذن زاده؛ نمایش «احتمالات» به نویسندگی و کارگردانی علی شمس این روزها اجراهای پایانی خود را در سالن سایه مجموعه تئاتر شهر سپری می‌کند و پس از آن ۱۷ بهمن ماه نیز در اولین روز از اجراهای صحنه‌ای چهلمین جشنواره تئاتر فجر میزبان علاقه مندان به تئاتر است.
عزالدین توفیق، امیر باباشهابی، آرش اشاداد، محمدامین پازوکی، دانیال خیری خواه، نسرین درخشان زاده، فرزین محدث، بهاره افشاری، افسانه کمالی بازیگران این اثر نمایشی هستند.
به بهانه اجرای این نمایش گفتگویی با علی شمس نویسنده و کارگردان «احتمالات»، عزالدین توفیق، نسرین درخشان زاده، آرش اشاداد، امیر باباشهابی، افسانه کمالی بازیگران و بابک کیوانی طراح و آهنگساز نمایش داشتیم که در بخش ابتدایی این گفتگو مباحث مختلفی از جمله نگاه پرفورماتیو و پارودی که کارگردان به تاریخ و ادبیات داشته است و همچنین چگونگی آشنایی زدایی از وقایع، روایت‌های تاریخی و واژگان و لغات مطرح شد و بازیگران نیز درباره شیوه تمرین‌ها و ارتباطشان با اثر و تفاوت‌های آماده سازی یک اثر نمایشی در نسل امروز با گذشته صحبت کردند.
در بخش دوم این نشست بازیگران درباره رنجی که برای درونی کردن و اجرای درست نقش روی صحنه کشیده‌اند، صحبت کردند، بابک کیوانی درباره شکل‌گیری موسیقی نمایش توضیحاتی ارائه داد و علی شمس نیز با اشاره به اینکه در این اجرا به درستی از تهیه کننده، مدیرتولید و مشاور رسانه‌ای بهره نبرده است، درباره شرایط مالی و دشواری‌هایی که اجرای تئاتر بدون حمایت‌های اقتصادی دولت در این روزگار از سر می‌گذراند، سخن گفت.
* آقای اشاداد شما یکی از دشوارترین بازی‌های نمایش را برعهده دارید. درباره سختی‌های بازی در نقش تاروش و ریاضتی که یک بازیگر قرار است برای ارائه و خلق درست نقش روی صحنه بکشد، صحبت کنید. رنجی که قرار است این کاراکتر روی صحنه متحمل شود به درستی به مخاطب منتقل می‌شود تا جایی که نگران سلامت کاراکتر و حتی بازیگر می‌شویم...
آرش اشاداد: روز اولی که من سر تمرین نمایش آمدم الهه برادران برنامه ریز نمایش که از قبل من را می‌شناخت تصورش این بود که مانند سال‌های گذشته همچنان بدن آماده‌ای دارم. در حالی که من قبلاً بدن خوبی داشتم اما بعد آسیب دیدم و شرایط مناسبی هم نداشتم اما گفتم یک سری از کارها را هنوز می‌توانم انجام دهم. البته همین جا اعلام کنم که من دیگر برای هیچ کارگردان دیگری آنقدر مایه نمی‌گذارم و تا به حال هم این کار را نکردم. در این نمایش انگار من ۱۰ سالی جوان شده بودم و دلم می‌خواست که این کارها را بکنم. از ابتدا هم نمی‌دانستیم که قرار است روی صحنه چکار کنیم بنابراین فقط اعتماد کردیم و می‌دانستیم انتهای این اعتماد قشنگ است و به جای خوبی می‌رسد.
* چقدر از علی شمس شناخت داشتید؟
آرش اشاداد: کارهای قبلی علی شمس را دیده بودم. مثلاً «داستان های میان رودان» را دوست نداشتم اما تصویرهای آن کار و جنس کمدی عجیبی که داشت همچنان در ذهنم باقی مانده است و تا به حال ندیده بودم. من این نمایش را به دلیل نمایشنامه جذابش انتخاب کردم. ابتدا که کار به من پیشنهاد شد، متن را به همسرم دادم تا بخواند و به من بگوید که به دردم می‌خورد یا نه. همسرم نمایشنامه را خواند و آنقدر متن برایش جذاب و عجیب بود که گفت نفهمیدم چه شد. بعد که خودم هم خواندم واقعاً برایم جذاب بود و گفتم بدون چون و چرا بازی در نمایش را می‌پذیرم.
۵۰-۶۰ درصد دردی را که تماشاگران روی صحنه از کاراکتر می‌بینند، واقعی است و من این واقعی بودن را دوستش دارم چون می‌توانم آن انتقالی را که مد نظرم است راحت تر ایجاد کنم. من باید این درد و رنج را برای مخاطب به درستی به تصویر بکشم چون با خواندن متن ممکن است مخاطب از عمق رنجی که این کاراکتر می‌کشد، آگاه نشود. البته همچنان استرس این را هم دارم که نکند نتوانستم این همه اتفاق قشنگ را که در متن جاری است به درستی انتقال دهم. از اعتمادی که به علی شمس کردم خیلی راضی ام و تنها نارضایتی که دارم از خودم است چون احساس می‌کنم هنوز به اندازه بقیه بازیگران خوب نیستم.
در هنگام انتخاب بازیگران و تمرین‌ها هر بازیگر جدیدی که به کار می‌پیوست من می‌ترسیدم چون می‌دیدم کست بسیار قدرتمندی در حال شکل گرفتن است و ممکن است من نتوانم به پای آنها برسم. حتی چند بار این بحث پیش آمد که از نمایش بیرون بیایم چون واقعاً فکر می‌کردم در مقابل این همه بازیگر قدرتمند شهید می‌شوم و جلوی برخی از بچه‌ها احساس نابازیگر بودن می‌کردم اما در نهایت همه اینها من را بالا کشیدند.
علی شمس قطعاً بازیگردان خیلی بزرگی است ولی در صحنه‌هایی مانند کتاب سوزان که به نظرم یکی از دردناک‌ترین صحنه‌هایی است که در تئاتر اتفاق افتاده است، من و امیر باباشهابی نمی‌دانیم که قرار است روی صحنه چه کار کنیم. ما در این صحنه دیالوگ مشخصی داریم با یک اکت کلی اما درد و زجر آن لحظه را با احساسی که آن روز هرکداممان داریم، باید انتقال دهیم که این اتفاق آنقدر مهندسی شده جلو آمده که تا الان همه چیز درست جلو رفته است.
* خانم کمالی شما در نمایش «احتمالات» رئالیستی ترین نقش در میان بقیه کاراکترها را برعهده دارید و جنس بازی شما خیلی متفاوت با بقیه شخصیت‌ها است. برای یک دست شدن حضورتان با بقیه بازیگرها چطور با کاراکترتان روبرو شدید؟
افسانه کمالی: زمانی که متن علی شمس را خواندم رنج کشیدم و غمگین شدم. شما حتی شیرین‌ترین رمان‌ها را هم که می‌خوانید، می‌فهمید که غمی پشت قلم نویسنده است و رنجی را به شما منتقل می‌کند و مخاطب یا متوجهش می‌شود یا نمی‌شود. حالا خواندن تاریخ به شکل واضح‌تری این رنج را به مخاطب منتقل می‌کند و علی شمس در این نمایشنامه متن را به گونه‌ای نوشته بود که وقتی من به صحنه «احتمال عاشق شدن در کتابخانه ملی» و آن مونولوگ انتهایی نمایش رسیدم با خودم گفتم که چقدر کارم در این صحنه سخت است. همه بچه‌ها کارشان سخت است اما کار من سخت‌تر از بقیه است. من ابتدای نمایش وارد صحنه می‌شوم و بعد بیرون می‌روم و رنجی را که علی شمس می‌خواهد از اتفاقات تاریخی توسط کلمه، زبان، بدن و احساس بازیگران به مخاطب منتقل کند، می‌شنوم و بعد در صحنه آخر با کوله باری از این همه رنج دوباره روی صحنه می‌آیم. همین الان هم که درباره این تجربه صحبت می‌کنم حالم بد می‌شود. (بغض می‌کند)
جالب اینجاست که برخی اوقات یک سری جمله‌ها خیلی دردناک است اما مخاطب آن را نمی‌شنود و همین باعث می‌شود که در مونولوگ صحنه آخر من بایستم و اشک بریزم. هر رنجی که این ۲ سال بچه‌ها کشیدند، علی شمس زمان نگارش متن کشیده است و همه سختی‌هایی که برای اجرای نمایش متحمل شده باعث می‌شود زمانی که بخواهم روی صحنه بیایم به خودم بگویم خوش به حالم که اینجا هستم و می‌توانم آخر نمایش این رنج را منتقل کنم. امیدوارم که موفق بوده باشم.
در روایت آیندگان از تاریخ امروز به دلیل امکان وجود روایت‌های متفاوت از یک واقعه و تکثر راوی شاهد قضاوت و کیفیت متفاوتی از رویدادها خواهیم بود عزالدین توفیق: اختلاف این ۲ مدل بازی خیلی خوب است. اصلاً بازیگری که به میزان نیست و شاید مخاطبی مدل بازی من را دوست نداشته باشد اما از دیدن بازی افسانه کمالی لذت ببرد. این تفاوت بازی یک قسمت از چرخ دنده‌ای است که باید در تئاتر جریان داشته باشد. اگر کمالی نباشد من نمی‌توانم درست بازی کنم پس او به بهترین شکل کارش را انجام می‌دهد که بازی پارتنرش به چشم می‌آید. بازی رئالیستی خیلی سخت‌تر انواع دیگر بازیگری است.
کمالی: من فکر می‌کنم در این نمایش رسالتم این بوده است که این مساله را که تاریخ سرتاسر رنج است به مخاطب یادآوری کنم.
* دیدن نمایش این تفکر را به ذهن متبادر می‌کند که آیندگان درباره امروز ما که تاریخ گذشته آنها به حساب می‌آید، چه تفسیری خواهند داشت و اصلاً تاریخ قرار است از زاویه دید چه کسانی روایت شود.
علی شمس: مثلاً اگر مردم در ۱۴۹۰ به اتفاقی در سال ۹۹ یا ۱۴۰۰ رجوع کنند حجم اطلاعات زیادی در اختیار خواهند داشت و به دلیل گسترش شبکه‌های اجتماعی مثل توئیتر و فیس بوک و اینستاگرام و حتی پیشرفت تکنولوژی که در آینده پیش رو داریم، اطلاعات متعددی از زوایای مختلف در اختیارشان قرار دارد بنابراین با یک تکثر راوی روبرو خواهیم بود که برای فهم بهتر هر اتفاق یا حادثه کمک کننده است اما مثلاً اگر بخواهیم در تاریخ صدر اسلام به دنبال کتاب بگردیم شاید نهایتاً به تاریخ واقدی یا تاریخ طبری برسیم. بنابراین یک سری کتاب‌های مرجع در تاریخ وجود دارند که بسیاری از آنها هم از قسمت‌هایی به بعد رونویسی شده و مدام تکرار می‌شوند اما در روایت آیندگان از تاریخ امروز به دلیل امکان وجود روایت‌های متفاوت از یک واقعه و تکثر راوی شاهد قضاوت و کیفیت متفاوتی از رویدادها خواهیم بود.
* آقای کیوانی درباره فضاسازی که با موسیقی و افکت در نمایش شکل می‌دهید و کاملاً هماهنگ با اکت بازیگران روی صحنه و در خدمت متن و فضای اثر است، توضیح دهید و اینکه روند طراحی موسیقی نمایش و پروسه پیوستن‌تان به نمایش چطور شکل گرفت.
بابک کیوانی: من موسیقی نمایش را بیش از ۲ سال قبل از روی متن ساختم. چند روز بعد از اینکه علی نمایشنامه را من داد و آن را خواندم با او تماس گرفتم و گفتم من تصمیم را گرفتم و اگر موافق هستی می‌خواهم ساخت موسیقی نمایش را شروع کنم. به واسطه ۱۳ سالی که من و علی شمس با هم کار می‌کنیم به شناخت درستی از یکدیگر و انتظار هم رسیده‌ایم. بعد از خواندن متن به علی شمس گفتم که من همه چیز را به شکل یک تعزیه می‌بینم.
ابتذال این قابلیت را دارد که بلافاصله تبدیلش کنید به یک امر فاخر و چیزی که علیه خودش عمل کند. مشخصاً در یکی دو صحنه از نمایش «احتمالات» نیز ابتذال علیه خودش عمل می‌کند یعنی همزمان که خودش را مبتذل نشان می‌دهد از تمام داشته‌های ابتذال نیز خالی است و این فرمی است که در یک اجرا می‌تواند شکل بگیرد از آنجایی که من آهنگساز کلاسیکی نیستم، برخوردم با صدا طبیعی نیست و آن را دست نخورده ول نمی‌کنم، از این رو هویت صدا برایم به معنی سلامت صدا نیست اما این مساله به معنای تخریب هم نیست اما اگر به اصطلاح با این صدا وَر نروم احساس خوبی به آن نخواهم داشت. در طراحی صدای نمایش نیز وظیفه ترومپت این است که یک نشانه از تعزیه به ما بدهد به علاوه جملاتی که خورده خورده با خودش می‌آورد. تلاش کردم مانند کاری که علی در نمایش می‌کند، همه داده‌هایم را در یک طبق نگذارم و در هر بخش با یک نت یا دو نت جلو بیایم تا لحظه‌ای که این تعزیه برای من کامل شود؛ همان صحنه‌ای که آرش اشاداد قرار است توسط شکنجه گر شکنجه شود که مستندترین بخش نمایش است و مشخصاً اشاره می‌کند که در چه قسمت‌هایی از تاریخ این کتاب سوزی‌ها اتفاق افتاده است. آنجا بود که موسیقی که می‌خواستم شکل گرفت. تلاش من این بود که در این صحنه با بهره‌گیری از سازها از یک آشفتگی صدایی استفاده کنم.
همچنین این را بگویم که اصلاً واژه فضاسازی برای من لذیذ نیست به دلیل اینکه ما بدون صدا اصلاً زندگی نمی‌کنیم و همه محیط‌ها صدا دارند. من همیشه برایم صدا چیز مهمتری از موسیقی بوده و هست. یعنی اگر به من بگویند که یک موزیک بساز که در این محیط شنیده شود می‌گویم خب این محیط موسیقی دارد حالا باید چیزی اضافه‌تر از هارمونی خودش به آن اضافه کنم. الزاماً آمدن ملودی، موسیقی را به وجود نمی‌آورد که به نظرم به اشتباه به آن فضاسازی می‌گویند در حالی که همین فضاسازی هم خودش به نوعی موسیقی است.
به این فکر کردم اگر این قدرت را داشتم که یک میکروفن وارد تاریخ کنم و رکوردش کنم، به من چه صداهایی را می‌داد. دلم می‌خواست هر کدام از این لایه‌هایی که در نمایش به عنوان یک پَد می‌شنوید و شاید بیش از صدا هستند، صدای تاریخ بدهند. برایم مهم نیست کسی این صداها را می‌شنود یا نه چون برایم مهم بود در نهایت مخاطب صدای تاریخ را بشنود. فکر می‌کنم وظیفه موزیک متن همین است که در عین اینکه شنیده نمی‌شود بتواند با کار همراه شود.
وقتی یک اثر را با موسیقی اش یادآوری می‌کنند مانند این است که ما یک تِرَک از موسیقی را به شکل جداگونه می‌شنویم و فیلم یا صحنه به واسطه موسیقی اش شناخته می‌شود در حالی که اعتقاد من این است که موسیقی متن، یک موسیقی همراه است و الزاماً نباید شنیده شود.
* ممکن است در مواجهه اول با نمایش، برخی از تماشاگران کار را دوست نداشته باشند و یا مفاهیم مستتر در اثر برایشان ثقیل باشد و ارتباطی با فضای کلی کار برقرار نکنند اما با این وجود نمایش از لحاظ زیبایی شناسی و طنزی که همیشه در کلام خود علی شمس جاری است و به کارش هم راه پیدا می‌کند، می‌تواند مخاطب غیرتئاتری تر را هم سرگرم کند. به نظر می‌رسد این شیوه اجرایی از شگردهای کارگردانی شما و غیرتعمدی و برگرفته از زیست شخصی تان باشد به شکلی که مفاهیم مد نظرتان را در قالب بصری ارائه دهید.
علی شمس: من در زندگی شخصی ام هم یک آونگی دارم یعنی همانطور که مثلاً شنیدن آثار باخ را دوست دارم ممکن است ترانه‌های بی محتوا را هم گوش دهم و می‌توان گفت اصولاً من کششی هم به ابتذال دارم و علاقه مند به آن چیزی که در نظر قشر روشنفکر در ایران مبتذل است، نیز هستم و از بطالت لذت می‌برم. در واقع به همان اندازه که کتاب خواندن را دوست دارم، هیچ کاری نکردن را هم دوست دارم بنابراین تصادم این پدیده‌ها در درون من به آثارم هم راه پیدا کرده است و چون آدم تک بعدی نیستم نمی‌توانم بفهمم آدم‌ها چطور می‌توانند یک زیست تک بعدی داشته باشند.
همانطور که اگر دی اکسید کربن در بدنتان نباشد شما در کسری از ثانیه می‌میرید، هر بدنی نیاز به تنوع دارد بنابراین بعضاً می‌شود در قالب کمدی یا پارودی این ابتذال را به فرم تبدیل کرد یعنی فرم ابتذال را اجرایی کرد بدون اینکه ارجاع مستقیم به آن ابتذال داشت.
همچنین ابتذال این قابلیت را دارد که بلافاصله تبدیلش کنید به یک امر فاخر و چیزی که علیه خودش عمل کند. مشخصاً در یکی دو صحنه از نمایش «احتمالات» نیز ابتذال علیه خودش عمل می‌کند یعنی همزمان که خودش را مبتذل نشان می‌دهد از تمام داشته‌های ابتذال نیز خالی است و این فرمی است که در یک اجرا می‌تواند شکل بگیرد.
عزالدین توفیق: در پاسخ به پرسش شما باید این نکته را یادآور شوم که اصلاً تئاتر یک امر بصری است وگرنه مردم می‌توانند رادیو گوش دهند یا کتاب بخوانند. بعد از گذشت سال‌ها از دیدن یک نمایش چه جمله‌ای به یاد شما می‌ماند؟ اما در عوض تصاویر یک اثر تا همیشه در ذهن شما حک می‌شود چون تئاتر امری بصری است.
نسبت رفتار دولت با تئاتر نسبت قلدرمابانه و خالی از نزاکتی است به این معنا که آنچنان که شایسته است از گروه‌ها حمایت نمی‌کند و به صورت قسطی و کمتر از آنچه که لازم است به گروه‌ها پول می‌دهد و از طرف دیگر سعی می‌کند ویترین را خوش آب و رنگ نگه دارد و قیمت بلیت را کمتر از آنچه که واقعاً باید باشد، عرضه می‌کند * خب همینه جنبه بصری این روزها در حال حذف شدن از تئاتر ماست و کارها بیشتر به سمت نمایشنامه خوانی یا نمایش رادیویی رفته‌اند.
عزالدین توفیق: خیلی وقت است که خیلی چیزها از تئاتر دنیا حذف شده ولی در ایران همچنان دارند درسش را می‌دهند. شما در ابتدای بحث درباره شیوه بازی بیومکانیک بازیگران صحبت کردید. حالا از بسیاری از همین هنرمندان ما بپرسید شیوه بیومکانیک را توضیح دهند اما کمتر کسی است که بتواند تحلیل درستی به شما ارائه دهد چون دانش این کار را ندارند و اطلاعاتشان محدود است.
* نمایش «احتمالات» از نظر تأمین هزینه‌ها و مسائل مالی چگونه تا امروز جلو آمده است در حالی که نمایش تهیه‌کننده و مدیر تولید هم که این روزها در مناسبات امروز تئاتر ورود کرده‌اند، ندارد.
علی شمس: من اقتصاد کار را با موافقت تک تک بچه‌ها روی همه آنها سرشکن کردم به این شکل که اگر کار متضرر می‌شد همه متضرر می‌شدیم الان که کار می‌فروشد و هر انتفاعی که برای نمایش به وجود بیاید همه ما با یک کیفیت و میزان از اجرا سود خواهیم برد و منتفع می‌شویم. ما نه مدیر تولید داریم، نه تهیه کننده و نه مشاور رسانه‌ای. همه این سه مسئولیت را خودمان و گروه پشت صحنه و دستیاران برعهده گرفته‌اند و اتفاقاً من الان در این کار فهمیدم که چقدر نبودن اینها به تولید و رشد کار کمک می‌کند و به شدت دوست دارم در تئاترهای بعدی ام به این شیوه عمل کنم چون فهمیدم تهیه کننده و مدیرتولید و مشاور رسانه‌ای تنها یک فرایند بروکراتیک به کار اضافه می‌کنند و سهمی از درآمد کار را هم با خودشان می‌برند همین.
از این رو علاقه مند هستم برگردم به شکلی از مواجهه با تئاتر که همان زمانی که تازه وارد تئاتر شده بودم یادش گرفتم. هرکدام از ما یک صفحه مجازی داریم و هر صفحه می‌تواند یک رسانه باشد. اگر کار خوب باشد، خودش خودش را تبلیغ می‌کند و دستیار کارگردان می‌تواند بدون هیچ زحمتی از مسئولیت آنچه برعهده مدیر تولید است، بربیاید. خودم هم از این به بعد قرض می‌کنم، جای دیگری کار می‌کنم و هزینه تولید نمایشم را می‌دهم و بعد از فروش آن را برمی‌دارم. همه ما از این توفیق اجباری خوشحالیم.
عزالدین توفیق: کسانی که تئاتر ما را از بین بردند همین تهیه کننده ها و مدیران تولید بودند. چرا؟ چون به جای استفاده از بازیگران تئاتر که یک عمر زحمت کشیدند فلان سلبریتی را وارد تئاتر کردند و پول‌های کثیف و یا حتی تمیز را به تئاتر آوردند اما به جایش آدم‌های غیرتئاتری را که فرهنگ تربیت تئاتری ندارند به گروه‌ها تحمیل کردند. بازیگر تئاتری فقط به روی صحنه تئاتر فکر می‌کند اما بازیگر غیرتئاتری ادا و اصول خاصی دارد و فکر می‌کند باید مدام نازش را بکشید و به او سرویس بدهید. در کار علی همه مان انگار دوباره جان گرفتیم چون اصل تئاتر کار کردن همین است که دور هم جمع شویم و کار کنیم.
باباشهابی: علی شمس به همه ما آزادی عمل داد و توانستیم خودمان باشیم.
* برای اجرای نمایش چقدر حمایت مالی شدید؟ و اینکه کمک هزینه کرونایی دولت شامل نمایش شما شد یا نه؟
علی شمس: برای این نمایش سه سال قبل و در دوران مدیرکلی شهرام کرمی در اداره کل هنرهای نمایشی ۵۰ میلیون تومان تعیین بودجه شد و در ادامه هم هیچ تغییری در شورای ساخت نسبت به این بودجه داده نشد. تا امروز هم چون بدهکار بودم و دیگر کسی نبود که از او قرض بگیرم با حمایت ابراهیم گله دارزاده ۲۰ میلیون از این بودجه را از انجمن هنرهای نمایشی گرفته‌ام. اما مثلاً دکوری را که من می‌توانستم در سال ۹۹ با ۵۰ میلیون تومان بسازم امسال با ۱۰۰ میلیون تومان ساختم بنابراین الان درخواستی ارائه دادم تا اگر بشود حداقل ۱۰-۲۰ میلیون بیشتر به ما پرداخت کنند.
* وضعیت قیمت بلیت نمایش‌ها در تماشاخانه‌های دولتی نیز به دلیل سوبسیدی که به آنها تعلق می‌گیرد کمتر از تماشاخانه‌های خصوصی است.
علی شمس: نسبت رفتار دولت با تئاتر نسبت قلدرمابانه و خالی از نزاکتی است به این معنا که آنچنان که شایسته است از گروه‌ها حمایت نمی‌کند و به صورت قسطی و کمتر از آنچه که لازم است به گروه‌ها پول می‌دهد و از طرف دیگر سعی می‌کند ویترین را خوش آب و رنگ نگه دارد و قیمت بلیت را کمتر از آنچه که واقعاً باید باشد، عرضه می‌کند و حداقل درصد سالن را هم به گروه‌ها نمی بخشد. از این رو معتقدم رویکرد دولت نسبت به حمایت از گروه‌های تئاتری، رویکردی استعماری است.
قیمت بلیت در سالن‌های دولتی غیرمنصفانه، غیرحقیقی و دستوری است به این معنا که هزینه‌کرد گروه نمایشی به اضافه و انضمام پولی که شورای حمایت به آنها پرداخت می‌کند اساساً تأمین کننده حتی بخش کوچکی از یک تئاتر هم نیست. وقتی رشد تورمی بالای ۱۰۰ درصد نسبت به قبل از کرونا داشته‌ایم چطور ممکن است قیمت بلیت ۱۰ یا ۲۰ درصد افزایش پیدا کند. آیا منِ نوعی مانند سه سال قبل هزینه‌های برق و آب و گازم را می‌پردازم که از من توقع دارند محصول فرهنگی ام را با این حجم از تورم با این قیمت بلیت عرضه کنم. علاوه بر این تماشاگر من مالیات برارزش افزوده هم می‌پردازد. ادامه چنین شرایطی آسیب زاست و باعث می‌شود که سالن‌های دولتی از اعتبار حضور هنرمندان خالی شود. چون وقتی نتوانید اقتصاد اثرتان را تأمین کنید ترجیح می‌دهید به سالنی بروید که بتوانید با قیمتی منطقی‌تر اثرتان را عرضه کنید.
الان بزرگترین مانع سودآوری من دولت است و بچه‌های من که یک سال و نیم است که تمرین می‌کنند می‌توانستند با قیمت بلیت منطقی‌تری حداقل هزینه سه ماه از این یک سال و نیم را تأمین کنند. کجای دنیا قیمت بلیت تئاتر ۶۰ هزار تومان است در حالی که همین نمایش را اگر در اروپا اجرا می‌رفتم قیمت بلیتم ۱۷ یورو بود. اما در تالار چهارسوی تئاتر شهر باید به قیمت ۶۰ هزارتومان یعنی ۲ یورو اجرا بروم. اگر نمی‌خواهید مردم آزار ببینند حداقل سوبسیدش را به من بدهید و یا حداقل ما را از مالیات معاف کنید. متأسفانه اعتماد به دولت در حوزه اقتصاد فرهنگی خطاست.