به گزارش خبرنگار مهر، بیست‌ویکمین نشست «گروه ادبی خورشید» با حضور سیده فاطمه موسوی، سمیه عالمی، فاطمه نفری، مریم مطهری‌راد، سیده عذرا موسوی، معصومه امیرزاده و مرضیه نفری برگزار شد و رمان «بی‌نام پدر» نوشته سید میثم موسویان از انتشارات کتاب جمکران نقد و بررسی شد. این‌رمان در چهاردهمین دوره جایزه ادبی جلال آل‌احمد تقدیر شد.
مرضیه نفری درباره کتاب «بی‌نام پدر» گفت: این کتاب داستان تیمسار قماربازی است که برای سرکوب غائله مهاباد وارد این سرزمین می‌شود. در بازی قمار، دختر کردی را از پدرش خواستگاری می‌کند، اما فردای همان روز مجبور می‌شود همسرش را رها کند و برود و این شروع داستان پدری است بی‌خبر از پسرش، زنی به دور از شوهرش و پسری که نمی‌داند پدرش کیست و نامش چیست؟.
وی افزود: بی‌نام پدر از تاریخ جان می‌گیرد. از شاهنامه به عنوان تاریخ اسطوره‌ای ایران و از حادثه کردستان و مهاباد به عنوان بخشی اثرگذار و مهم در تاریخ معاصر وام می‌گیرد و همین پیوندهای عمیق و دقیق است که کمک می‌کند بی‌نام پدر قوت بگیرد. اسطوره به دلیل ارجاعات معنوی و معرفتی، می‌تواند ظرفیت‌های زیادی را در اختیار داستان‌نویسان قرار دهد، به گونه‌ای که نویسنده می‌تواند به کمک زبان نمادین و اثرگذار اسطوره، دغدغه و داستان امروز جامعه را بیان کند. داستان‌ها به واسطه استفاده از اسطوره، می‌توانند بارها و بارها بازخوانی شوند. این قدرت استفاده از کهن الگوهاست که ظرفیت بی‌کران را در ادبیات برای نشان دادن تحولات اجتماعی و حتی سیاسی ایجاد می‌کند.
نفری گفت: فصل اول کتاب با نگاهی به داستان «گم شدن رخش؛ اسب رستم، رفتن به سمنگان و ازدواج با تهمینه» نوشته شده است؛ استفاده‌ای هنرمندانه از این داستان که بسیار شیرین در کار نشسته است.
در ادامه مریم مطهری‌راد گفت: بی‌نام پدر شروع خوبی دارد؛ شاید بهترین فصل‌های کتاب؛ همان فصل‌های نخست؛ به‌ویژه فصل اول با عنوان «شکار در مرز» باشد. فضاسازی و ارائه تصویر از دو مرد در دو جایگاه نظامی در موقعیتی خاص با هدف و دغدغه‌ای که منجر به چالشی عجیب می‌شود، جالب و تعلیق‌برانگیز است. نگاه به وضعیت بی‌سامان مرزی، حضور بی‌قید و بند انگلیس و روسیه و دخالت دول خارجی در اداره کشور از نکاتی است که نویسنده با حساسیت به آن ورود کرده و به درستی نیشتر قلم را در دمل تاریخی فرو برده است.
فاطمه موسوی در ادامه بحث اسطوره گفت: «نگارش داستان بر مبنای وقایع اساطیری همیشه مورد توجه و علاقه نویسندگان بوده و هست. پررنگ‌ترین اسطوره در داستان موسویان، اسطوره نبرد رستم و سهراب؛ یعنی تلخ‌ترین داستان اساطیری ایران است که به پسرکشی ختم می‌شود. در این نبرد، سرهنگ گردن فراز و مغرور، وارد کارزار با جوانی انقلابی می‌شود که بعدها می‌فهمد پسر خودش است، اما دیگر کار از کار گذشته و نبرد پدر و پسر به انتها رسیده و دست و پا زدن برای نجات و رسیدن به نیک‌بختی بی‌فایده است.
وی افزود: نکته دیگر این است که رمان بی‌نام پدر برای مخاطب عام نوشته نشده؛ هدف تلاش طاقت‌فرسای نویسنده از نگارش این رمان، خواننده حرفه‌ای کتاب‌خوان یا همان مخاطب خاص بوده است. اما عملکرد موسوی نه مخاطب عام را راضی نگاه داشته و نه مخاطب خاص کتاب‌خوان را ارضا کرده است. از این منظر تلاش نویسنده ناکام مانده. اما نمی‌توان چشم بر امتیازهای کتاب بست. به تصویر کشیدن غائله کردستان و رابطه شوروی و انگلستان با این مسأله و مناسبات و اختلافات کردها با یکدیگر، مسائلی است که کم‌تر به آن پرداخته شده، تلاشی ستودنی است. هرچند ای‌کاش نویسنده بنا را بر این نمی‌گذاشت که خواننده یک تاریخدان آگاه است که همه چیز را از پیش می‌داند.
وی ادامه داد: نویسنده موظف است اطلاعات لازم تاریخی را هنرمندانه در داستان بگنجاند. اما خست در دادن اطلاعات یا همان گرفتاری به ایجاز مخل، به زمان و وقایع تاریخی ختم نمی‌شود. نویسندهِ آگاه به تاریخ و مکان همدان و کردستان، تصویر درستی از همدان و کردستان و حتی تهران آن روز به خواننده‌اش ارائه نمی‌کند و همه این‌ها به نوع روایتش برمی‌گردد که تبدیل به شمشیر دودمی شده که از قضا یک لبه‌اش تیزتر و برنده‌تر است و برای همین توصیف و فضاسازی را هم بریده و ابتر نگاه داشته است.
در ادامه معصومه امیرزاده، «مکان در داستان» را مورد کنکاش قرار داد و گفت: از دیرباز مکان در آثار ادبی همان‌قدر مبهم بوده که زمان در تراژدی و کمدی، اما امروزه ما می‌دانیم که مکان می‌تواند دلالتی روان‌شناختی بر لایه‌های پنهان شخصیت داشته باشد. هم‌چنان که همه عناصر داستان در خدمت تولید اثری یک پارچه‌اند، مکان نیز در داستان باید رابطه معنامندی با سایر عناصر داشته باشد. هم‌چنین معناسازی مکان بسیار مهم است. داستان بی‌نام پدر در کوه آغاز می‌شود.
وی ادامه داد: کوه به گفته «جان تروبی» جایی است که انسان‌های قوی به آن پناه می‌برند تا خود را اثبات کنند. کوه از سویی به عنوان مکانی مرتفع به لحاظ ساختاری بیش‌ترین پیوند را با مکاشفه و محل صعود داستان دارد و از سوی دیگر نماینده سلسله مراتب، امتیاز طبقاتی و استبداد و متعلق به اشراف‌زاده‌ای است که به مردم عادی امرونهی می‌کند. از این حیث با توجه به رابطه بین گروهبان و سرهنگ -که رابطه فرادست و فرودست است- می‌توان گفت کوه انتخاب درستی برای این موقعیت بوده است؛ اما توصیف‌ها به‌گونه‌ای نیست که کوه در ذهن مخاطب شکل بگیرد. حتی هنگامی‌که داستان به جنگل به عنوان محل حکومت طبیعت می‌رسد، نه‌تنها آن را به خوبی و به شکل قابل تصور توصیف نمی‌کند؛ بلکه از آن کارکرد هجوم تخیل را نیز می‌گیرد. به‌این‌ترتیب مکان‌ها در بی‌نام پدر مانند خطوطی محو در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد و تا پایان کتاب هیچ تصویر ماندگاری از مکان‌ها در ذهن مخاطب باقی نمی‌ماند.
در ادامه سمیه عالمی به بحث «روایت» اشاره کرد و گفت: «روایت ابزاری است برای ارائه اثر به مخاطب که به واسطه زاویه دید منتقل می‌شود. راوی یکی از شخصیت‌های داستان یا بیرون از داستان است که به نویسنده کمک می‌کند داستان را روایت کند. زاویه‌دید است که حد و مرز روایت را مشخص می‌کند. اینکه راوی کجا ایستاده و چقدر بر آدم‌ها، ماجرا و داستان تسلط دارد، بیرون آدم‌ها را می‌بیند یا درون آنها را؟ و چقدر؟ با این‌حساب نخستین مسأله‌ای که مخاطب در داستان با آن مواجه است روایت و راوی است. آنچه در بی‌نام پدر محل بحث است، فلسفه‌ی انتخاب راوی و نحوه‌ی روایت است.
وی ادامه داد: تعدد راوی‌هایی با لحن‌های مشابه، اسباب تشتت و آشفتگی داستان و روایت شده که مصداق شلوغ شدن صحنه و گم شدن شکار است. این شکل روایت منجر به آشفتگی در انتقال محتوا هم شده است. مثلاً اگرچه نویسنده قصد داشته نقبی به داستان رستم و سهراب بزند، اما شکل روایت سبب اختلال در انتقال معنا شده است پای این گسستگی حتی به جغرافیا و تاریخ داستان هم رسیده است و به‌این‌ترتیب نه تقویم داستان خوب کار می‌کند و نه مکان نمایش. تعدد راوی و اشکالی که در کار ایجاد کرده، بحث مورد توجه کلیه اعضای گروه داستان خورشید بود.
در ادامه عذرا موسوی نیز در ادامه به موضوع «فرم» پرداخت و گفت: بی‌تردید خلاقیت یکی از مهم‌ترین عوامل شکل‌گیری اثر هنری است. نویسنده بدون خلاقیت و نوآوری تنها مجری کلیشه‌هایی است که روزگاری در قالب و فرم آثار نویسندگان بزرگ؛ بدیع، جسورانه و زیبا بوده‌اند، اما اکنون تازگی خود را از دست داده‌اند. بااینکه هر نویسنده میراث‌دار نویسندگان پیش از خود است، اگر نبودند نویسندگان خلاق و هنرمندی که از خاکستر پیشینیان خود برخاسته‌اند، داستان هرگز قالب‌ها، فرم‌ها و گونه‌های مختلف را تجربه نمی‌کرد.
وی افزود: نویسنده برای روایت داستان خود ناگزیر از به کار بردن فرم یا ابزار بیانی است تا اثرش قابلیت بیان و بروز پیدا کند. در بی‌نام پدر نویسنده جسارت به خرج داده و با نوآوری و ابتکار، شکل تازه‌ای از فرم را به اجرا درآورده است. آیا هر کلیشه‌شکنی و ابداعی موجه، جذاب و مفید است؟
وی ادامه داد: نویسنده برای فرار از تکراری بودن دست به ساختارشکنی زده است. در این فرم تازه و در میان سه‌نقطه‌های فراوانی که خلق کرده، مرزی میان روایت‌ها، تک‌گویی درونی شخصیت‌ها، گفت‌وگوها، نقل‌قول‌های بدون مرجع، واگویه‌ها و حتی آواها وجود ندارد. در این بیان داستانی، حال و گذشته در هم آمیخته، روایت منطق خود را از دست داده، امکان فضاسازی، شخصیت‌پردازی، توصیف و خلق صحنه از دست رفته و وجه نمایشی اثر کم‌رنگ شده است. گاهی صحنه چنان شلوغ، مبهم و گنگ است که نه راوی، نه موقعیت و نه مکان مشخص نیست و خواننده -حتی اگر مخاطب خاص باشد- ناگزیر از مرور دوباره بخش‌هایی از اثر است تا جان کلام نویسنده را دریابد.
وی افزود: نویسنده قالب دیرفهمی را در فرم پیاده کرده و مصرانه این شکل از خاص‌نویسی را پیش برده است. حال‌آنکه مخاطب باید بتواند با روایت داستانی ارتباطی مؤثر، پویا و پیش‌رونده برقرار کند و نویسنده نباید چنان عرصه را تنگ کند که تنها دایره محدودی از مخاطبان خاص باقی بمانند. نویسنده، داستان را با صحنه شکار که از قضا در توصیف فضا و مکان موفق است، شروع کرده، ولی پایان مناسبی را برای آن رقم نزده است. داستان با خبر کشته شدن «ممد» به پایان می‌رسد، ولی نویسنده که نمی‌توانسته از خیر شخصیت «شمسی» -زن فاحشه‌ای که از قضا! تهرانی و حتی در نام هم تکراری و کلیشه‌ای است- بگذرد، فصل آخر را به داستان سنجاق کرده و اتفاق افتاده، آنچه نباید می‌افتاده.توجه به این نکته ضروری است که فرم‌گرایی، خلق اثری غیرعادی و یا شکستن قواعد و برهم‌زدن منطق داستانی نیست؛ بلکه گسترش دامنه و استفادة زیباتر و خلاقانه‌تر از فنون و ابزارهای نویسندگی است.
در ادامه فاطمه نفری افزود: هجده فصل با نُه راوی (سرهنگ، گروهبان، دوست علی، منشی سرهنگ، لیلا، میرزا، محمد، حاج اسدالله، شمسی) رقم می‌خورد تا داستانی را روایت کند که یک خط اصلی دارد. در حالی که نویسنده، با خرج اندکی مهارت، با دو یا سه راوی اصلی نیز، از پس روایت داستان برمی‌آمد. از دیگر آفت‌های انتخاب راویان متعدد، این است که ضرباهنگ داستان، در اواسط کتاب بسیار کند می‌شود و هر آن احتمال می‌رود که خواننده کتاب را رها کند. حال‌آنکه نویسنده می‌توانست با حذف راویان غیر ضروری روایتی بسیار کوتاه‌تر، منسجم‌تر و قدرتمندتر ارائه دهد. این انتخاب سبب قربانی شدن فضاسازی و دیالوگ نیز شده است که می‌توانست جذابیت زیادی به اثر ببخشد. مثلاً در صفحه ۱۵۶ می‌خوانیم: «زنگ زده‌اند به تیمسار؟ باید زنگ بزنم به تیمسار… ای لکاته… دردت را بگو… ول کن عزیزم! این تلفن برای کارهای ضروری است. نمی‌خواهد، بده به من گوشی را. نه، نمی‌خواد زنگ بزنی… دارد شماره می‌گیرد… این توله‌سگ هم با این چشم‌ها دارد از پشت مادرش هی نگاهم می‌کند… لابد بوی آشنا شنیده.
وی ادامه داد: در این چند خط ما شاهد بخشی از روایت گروهبان دوم، دیالوگ مهین، دیالوگ گروهبان و هم‌چنین واگویه‌های گروهبان هستیم. عدم تفکیک دیالوگ‌ها از واگویه‌ها و روایت کتاب و ایجاد سه‌نقطه‌های فراوان در طول کار، نثر را دچار تشویش کرده و مانع خوانش سریع و برداشت درست از متن شده است. ضمن اینکه دیالوگ به عنوان یکی از عناصر پراهمیت داستان، کارکرد خود را عملاً از دست داده است.
وی افزود: شاید نویسنده در انتخاب فرم تعمد داشته و این تشتت و آشفتگی نثر را به حساب آشفتگی جامعه ایران در آن سال‌های پرالتهاب گذاشته؛ اما حقیقتاً این حد ازهم‌گسیختگی در همه ارکان داستان هیچ توجیهی ندارد و نمی‌توان آن را تاب آورد. در انتهای این بحث باید گفت، داستان مانند کلی منسجم است و اجزا در ارتباط مستقیم با یکدیگر قرار دارند. مادامی‌که جزئی وظیفه خود را به خوبی انجام ندهد، در کل اختلال ایجاد شده و اتحاد همه عناصر داستانی از بین می‌رود، در نتیجه اثر هنری، آنچنان که باید تأثیر نمی‌گذارد و حظی را نصیب خواننده نمی‌کند.
در ادامه عالمی با تأیید صحبت‌های نفری گفت: به نظر می‌رسد نویسنده برای فرار از ساخت صحنه و مواجهه‌ی جدی شخصیت‌ها با هم، دست به دامن این تعدد راوی متکلم شده که از قضا همه پرحرف و قضاوتگر هستند. این روال منجر به روایت‌های گسسته و بی‌فلسفه‌ای شده که به جای همراه کردن مخاطب با داستان، او را برای پیدا کردن قصه‌گوهای داستان گیج و سردرگم می‌کند. با شروع هر فصل با توجه به اینکه در لحن و گونه‌ی زبان و نحوه‌ی روایت نشانه‌هایی برای شناخت راوی لحاظ نشده، گاهی باید از چند پاراگراف تا چند صفحه پیش رفت تا بشود راوی و جایگاهش را شناخت.
وی افزود: در بحث شخصیت‌پردازی نیز لیلا، دختری که در قمار پدرش با سرهنگ، وجه معامله شده، ظاهراً با بی‌میلی به عقد سرهنگ درمی‌آید. اما به هر دلیلی که برای مخاطب خیلی روشن نمی‌شود و در حد اینکه این مرد بوی پشگل و پیشاب نمی‌دهد و آفتاب‌سوخته نیست باقی می‌ماند، به سرهنگ علاقه‌مند می‌شود. پس از نه ماه بارداری از آن یک شب، پسرشان را با نشانه‌هایی که از سرهنگ گرفته (سردوشی‌ها و اسلحه شکاری) برمی‌دارد و برای رساندن پسر به پدر، راهی مسیری ناشناخته می‌شود. شخصیت لیلا در نیامده است.
وی ادامه داد: لحن دختر عشایری دیده نمی‌شود. از این نکات که بگذریم، نقد اصلی وقتی است که لیلا در میانه داستان ظاهراً کشته می‌شود، اما در بخش سوم داستان در نقش شمسی، دختری اهل کاباره به داستان برمی‌گردد. تا اینجا خواننده فهمیده که محمد، شخصیت اصلی داستان که از اتفاق با شمسی در کاباره آشنا شده، پسر اوست و لیلا کشته نشده؛ بلکه حافظه‌اش را از دست داده است. اینجا محل مناقشه درباره حقیقتی است که اگرچه خواننده آن را نمی‌داند، اما نویسنده به عنوان دانای کل داستان از اول قصه آن را می‌داند، ولی بارها و بارها مادر و پسر را تا دم پرتگاه می‌برد و برمی‌گرداند، هم در کاباره و هم در شب‌های آخر زندان محمد که تیمسار شمسی را اجیر می‌کند و به اتاق محمد می‌فرستد تا مثلاً محمد ناکام از دنیا نرود! ناکام از چه؟ این چه اصراری است که نویسنده برای تباه کردن مادرِ داستان دارد و آن را تکرار می‌کند؟ حتی سرهنگ از شباهت‌ها و شکاف روی پیشانی شک می‌برد که شمسی همان لیلاست، اما نویسنده ترجیح می‌دهد باز چشم ببندد و این‌ها را به آغوش هم بیندازد؛ البته نه در مقام مادر و فرزند. این اگر تعرض به جایگاه مادر از سمت دانای کل داستان که نویسنده باشد نیست پس چیست؟ بناست چه مضمونی از این مجال به خواننده منتقل شود؟
در ادامه فاطمه موسوی نیز از منظر جایگاه زن در داستان به این مسأله پرداخت: «زنان داستان موسویان به پست ترین شکل ممکن به تصویر کشیده شده اند؛ موجوداتی ضعیف که گریه و جیغ و داد را خوب بلدند، آنها مجموعه‌ای از خصایص پست انسانی اند، بددهان و بداخلاقند، مردشان را از خانه فراری می‌دهند، فرزندانشان را می‌آزارند، برای ارضای هوس‌های شأن پی مردهای دیگرند و یا برای فرار از فقر دست به تن فروشی می¬زنند، بی عملند و آن جایی که دست به عملی می‌زنند نتیجه به فاجعه ختم می‌شود.
وی ادامه داد: کافی است به پررنگ‌ترین نقش زنانگی در داستان بنگریم. لیلا یا شمسی که داستان بر اساس تصمیم او شکل گرفته، به دنبال شوهری که یک شب آن هم به اجبار با او هم بستر شده با نوزادش فرار می‌کند و این تراژدی را در داستان رقم می‌زند. او با قصه فراموشی به حاشیه رانده می‌شود، روسپی شده و حتی پیدا شدنش نزدیک است که به رابطه با پسرش ختم شود! حتی کنش و عمل این زن در فصل آخر داستان هم بر اساس تصمیم خودش نیست؛ باز هم برایش تصمیم گرفته اند که او چه کند.
وی افزود: بخشی از این فضا و شخصیت پردازی به شرایط آن زمان باز می‌گردد اما بخش بزرگی از مسأله به نوع نگاه نویسنده‌ای که تصمیم گرفته زن‌های داستانش را چنین پست و پلشت تصویر کند، مربوط است. مگر ما در همان زمان، زنان پاک دامن عملگرای دانای فرزندپرور نداشته ایم که حتی یک مورد از آنان را در داستان نمی‌بینیم؟ از این نظر توازن در داستان رعایت نشده و چیزی که رقم خورده سیاهی مطلق است و بس.
در ادامه مطهری‌راد درباره پیرنگ اثر گفت: استفاده از تکنیک موزاییکی -با توجه به ذات ناپیوسته و جدایی‌طلب بودن این تکنیک- ایجاب می‌کند که برای جبران پرش‌های متعدد و پیوند خواننده به داستان از لوازم دیگری بهره بگیریم؛ مهم‌ترین حرکت در این وضعیت شخصیت‌پردازی درست و دقیق است تا چنان‌چه خواننده از یک فصل و راوی منفک شد با کمک شخصیت‌های ملموس و شناخته‌شده، به سرعت به فصل تازه ورود کند. اما به نظر می‌رسد عدم توجه به این مهم و اعمال مبهمات در داستان، کار را تا حد زیادی برای خواننده سخت کرده است؛ چنان‌چه می‌بینیم داستان دچار عارضه گسست شده است و از این اختلال رنج می‌برد.
وی ادامه داد: گسست به معنی جدایی از آنچه داستان باید باشد ولی نیست. مثالش در اینجا گسست راوی، تاریخی، عاطفی، شخصیت‌پردازی، مفهومی، گفت‌وگو، صحنه، موقعیت و اسطوره است.
وی افزود: شخصیت‌پردازی که وظیفه التیام راوی در این تکنیک را برعهده دارد کارش را درست انجام نمی‌دهد. خواننده تا پایان داستان با هیچ شخصیتی اخت نمی‌شود؛ چراکه چهره، صدا، قد و قواره، نوع پوشش و ویژگی‌های فردی هیچ شخصیتی به جز آن گربه عجیب‌وغریب دیده نمی‌شود. گربه‌ای که نامش ببری است - ظاهراً از نام گربه‌ی ناصرالدین شاه گرفته شده- و بزرگ‌تر از یک گربه معمولی است و با شیر دادن به ممد او را از خطر مرگ می‌رهاند. بااین‌حال ببری با آن هیبت و درک، به سرانجامی که انتظار می‌رود نمی‌رسد و خیلی زود از دور داستان خارج می‌شود.
وی گفت: در گسست عاطفی می‌بینیم حلقه اتصال شخصیت‌ها به یکدیگر وصل نیست. یکی از دلایل عارضه مذکور این است که برای هیچ رابطه عاطفی‌ای مقدمه‌چینی نشده است. عواطف بین زن و شوهر، پدر و پسر، مادر و فرزند، جمع دوستان صمیمی، انسان و حیوان شکل نگرفته است.
وی ادامه داد: در حیطه گسست مفهومی با کلماتی مواجهیم که مستقیم و غیر مستقیم باید خواننده را به کشف و درک برسانند، اما در عمل، در چرایی و تکرار گم می‌شوند؛ مثلاً نویسنده بارها درباره اشخاص که اتفاقاً از هر قشری هستند، تعبیر «سید» را به کار می‌برد و تا پایان علت این استفاده مشخص نمی‌شود.»
عذرا موسوی به موضوع مهم تصادف در داستان پرداخت و گفت: «تصادف حادثه‌ای است که بر اساس شانس و اقبال رخ می‌دهد، نه بر اساس رخدادهای علی و معلولی داستان، و منطق داستان را مخدوش می‌کند. موسویان در اثر خود شبکه‌ای درهم‌تنیده از تصادف‌ها را فراهم آورده است که هم نقش محوری در داستان دارند و هم به نفع شخصیت‌های داستان اتفاق می‌افتند. این موضوع در فصل «حبس و خلاص (ما که در جنگل بودیم)» بیش از فصل‌های دیگر رخ می‌نمایاند.
وی افزود: در بی‌نام پدر آدم‌های هفده هجده سال پیش که دست روزگار هریک از آنها را به گوشه‌ای پرت کرده است، ناگهان همگی در تهران و به شکل‌های گوناگون با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند. ممد درست در همان پادگانی مشغول به خدمت سربازی می‌شود که گروهبان در آن حضور دارد و گروهبان که ضرب شست محمد را چشیده، با دیدن چشم‌های او به یاد سرهنگ می‌افتد! ممد در زندانی حبس می‌شود که علی و دوستش (اقوام مادری محمد و هم‌طایفه‌ای او) در همان زندان گرفتارند و از قضا آنها نیز با دیدن ممد به یاد خاطرات هفده هجده سال پیش می‌افتند و البته بدون اینکه نویسنده منطق روایت را فراهم کند، شروع به شرح ماوقع می‌کنند. واقعه‌ای که در آن، هنگام تلاش برای بازگشت به دیار خود، دوباره پس از هجده سال با سرهنگ و اتومبیل ویژه‌اش برخورد کرده و علی درمی‌یابد که این سرهنگ همان و این لندرور همان است. محمد در کافه با شمسی آشنا می‌شود و سرهنگ او را احضار می‌کند. باید دید چرا نویسنده اصرار دارد تمام گره‌ها را با تصادف باز کند و تلاشی برای حل منطقی مسائل نکرده است.
مطهری‌راد گفت: سرهنگی که سرد و گرم روزگار را چشیده و سن‌وسالی از او گذشته است، اجازه می‌دهد همسر یک‌شبه‌اش درجه و اسلحه‌اش را به یادگار و با جسارت بگیرد و او هیچ اعتراضی نمی‌کند؛ درحالی‌که برای نداشتن هرکدام از آنها دچار دردسر می‌شود، حتی اگر آن اسلحه شکاری باشد. بحث دیگر، حافظه ضعیف داستان است. گاهی نکته‌ای در فصلی آمده که چند فصل بعد فراموش می‌شود مثلاً فرزند تازه‌متولدشده لیلا اسم ندارد و قرار هم نیست تا پیدا شدن پدرش اسمی داشته باشد؛ حال‌آنکه اتفاقاً اسم‌گذاری بچه جز معدود گفت‌وگوهایی بوده که تکلیفش بین لیلا و سرهنگ معلوم شده بود. آن‌طور که قرار شده بود اگر بچه پسر شد نامش مهرداد و اگر دختر شد مهرناز بشود! مجموع عواملی که عنوان شد دست به دست هم داده تا ایده خوب این داستان با طرحی جسورانه آن‌طور که باید رخ ننماید.