به گزارش خبرنگار مهر، سهراب احمدی زبان‌شناس و پژوهش‌گر هنر و ادبیات در یادداشتی با عنوان «نگاهی نشانه-معناشناختی به منطق متنی بعد عاطفی در نمایش سیمبلین» به بررسی این اثر نمایشی که این روزها با کارگردانی مازیار سیدی در تالار حافظ اجرا می‌شود، پرداخته است.
در این یادداشت چنین آمده است:
«دشواری نوشتن از هنرهای نمایشی به صورت کلی و تئاتر به صورت خاص از آن رو است که گاه در هنرهای نمایشی چند زبان کلامی و غیرکلامی آمیخته شده و گاه تمرکز بر هر یک از زبان‌ها مانعی بر یک تحلیل علمی و متکی بر متن خواهد بود. بر آخرین جمله نوشته شده تکیه می‌کنیم: متن‌محور بودن و تحلیل درون‌متنی بدون تکیه بر فرامتن‌ها یا با تکیه حداقلی بر آن‌ها از ویژگی‌های نشانه-معناشناسی مکتب پاریس است که ساختارهای معنایی متن را دنبال کرده و تحلیل می‌نماید. پس در روش و یا رویکرد گفته‌شده به دنبال معنا و تحلیل آن هستیم و نه فقط نشانه‌های متنی. در این معنا تئاتر نیز به مثابه یک متن در نظر گرفته می‌شود که ساز و کارهای معنایی آن همچون متون دیگر از زبان‌های کلامی و غیر کلامی مستلزم تحلیل و بررسی متکی بر همان متن است. اما همان‌گونه که نوشتیم تحلیل نشانه-معناشناختی مرتبط با تئاتر گاه دشوارتر از سایر هنرها و زبان‌ها است: چند زبان در تئاتر ملاقات و برخورد می‌کنند و گاه چند گفته‌پرداز در حال تعامل و گفت‌وگو هستند: نویسنده، کارگردان، بازیگر و غیره. بنابراین هنگامی که چند زبان آمیخته می‌شوند، بایستی برای هر یک روند تولید معنا را بررسی کرده و سپس از این آمیختگی و چندگونگی و چندگانگی زبانی به تحلیلی همه جانبه دست یازید. (نمونه همین مورد در تئاتر «سیمبلین» قابل پیگیری است: زبان کلامی و غیر کلامی شامل نور، حرکت و غیره آمیخته شده‌اند و هر یک از زبان‌های گفته‌شده مستلزم نوعی نشانه‌شناسی خاص هستند.)
در قسمتی از بند پیشین اشاره کردیم که معنا، روند تولید معنا و سطح معنایی نقطه ثقل نشانه-معناشناسی مکتب پاریس است. این نوع از نشانه‌شناسی از سطح نشانه‌ای عبور می‌کند و به سطحی وارد شده و کنکاش می‌نماید که تنها محاط به نشانه‌ها نیست. واحد گسترده‌تری به نام گفتمان در آن بررسی شده و چگونگی تولید معنا اساس تحلیل قرار می‌گیرد. همان‌گونه که گفتیم معنایابی و کشف ساختارهای معناساز در هنرهای نمایشی با دشواری روبه‌رو است اما نشانه‌شناسان در این زمینه نظریه‌هایی ارائه کرده‌اند که گاه قابل پیاده‌سازی بر پیکره بوده و گاه نظریه‌ای محملی برای سایر نظریه‌های نشانه‌شناختی هستند. ما تلاش خواهیم کرد در ادامه نگاهی کلی به آنچه در نگاه نشانه-معناشناسی مکتب پاریس نمایشی است بیندازیم و سپس از گذر این تکیه‌گاه نظری، نگاهی به نمایش «سیمبلین» خواهیم داشت که آمیخته‌ای از چندین زبان و بیان نشانه‌ای متفاوت است، تکیه ما در این بررسی یکی از ابعاد گفتمان یعنی بعد عاطفی آن است و به دلیل فقدان داده کامل از متن نمایش، تکیه بیشتر بر زبان غیر کلامی نمایش است و در صورت لزوم زمانی به داده کلامی رجوع خواهیم کرد که بازخوردی عاطفی در حافظه مخاطب-گفته‌یاب بر جای نهاده باشد.
آنچه که به نمایش درمی‌آید در وهله نخست نوعی نشانه-معنایی کردن فضا است: معنا با تقسیم ابژه‌ها در فضا، امکان گردش پرسوناژها، تحرک یا بی‌تحرکی ابژه‌ها و صحنه‌آرایی در فضا تعریف می‌شود، بنابراین فضا به صورت کلی نه تنها در معنای مکان نمایش می‌تواند قلمداد شود بلکه تمام ابعاد ذهنی، عاطفی و عناصر صحنه را نیز طبق این تعریف دربرمی‌گیرد. همه چیز در مقابل مخاطب است. بر این اساس می‌توان نوعی تقسیم‌بندی ارائه نمود: (ماریا توره: ۲۰۱۱) تقسیم‌بندی اجراگر- اجرابین، یا اجراگر- مخاطب خود در ارتباط با نشانه-معنایی شدن فضا نیز هست: اگر بر اساس جفت اجراگر-اجرابین تقسیم‌بندی داشته باشیم بایستی از تعدادی کنش‌گر صحبت کرد که یکی اجرا می‌کند و دیگری کنش نظارت را بر عهده دارد و اگر بر اساس جفت اجراگر-مخاطب تقسیم‌بندی خود را پیش ببریم با کنش‌گزار به جای کنش‌گر مواجه هستیم. کنش‌گر در بیان نشانه‌معناشناختی ذاتی کاربردی داشته و در صحنه‌ای گزاره‌ای تعریف می‌شود و گاه غیر قابل مضمونی شدن و فیگوراتیویزاسیون است. (فونتنی:۲۰۲۱) در حالی که کنش‌گزاران فیگورهایی هستند که چهره داشته، ویژگی خاص دارند و از موقعیتی به موقعیت دیگر می‌روند، بنابراین فضای نمایش هم در ارتباط با کنش‌گر/ کنش‌گزار بوده و هم در ارتباط با نظام تقسیم ابژه‌ها و معنایی شدن فضا است. در نمایش «سیمبلین» شاهد هستیم که نمایش با عبور از کنش‌گری صرف، مخاطب و عوامل صحنه را به نوعی کنش‌گزاری، تبدیل صورت به چهره، تن به هویت، من به خود می‌کشاند و بدین ترتیب درسی اساسی در نهایت برای مخاطب بر جای می‌ماند: جستجوی معنا مصروف در نشانه‌های ظاهری نیست. اما این جستجوی بی‌وقفه معنا چگونه رخ می‌دهد؟ در تقسیم‌بندی گفته‌شده در بند قبل از اجراگر-مخاطب، با نوعی مشارکت جدی، بدن‌مند و در عین حال تاثیرگذار از سوی مخاطب مواجه هستیم، عواطفش تحریک شده، بعد عاطفی گفتمان پررنگ‌تر شده و موقعیت کنشی و روایی در حال ساخت ساختارهای عاطفی جدید بر اساس نحو و پیشرفت تئاتر است: معنا نه تنها از طریق کنش و شناخت و تقسیم آن برای مخاطب حاصل می‌شود، بلکه تکانه‌های عاطفی؛ ابعاد عاطفی گفتمان را برای مخاطب فعال تسریع کرده و او را به اندیشه در باب بسیاری از مفاهیم اخلاقی دعوت می‌کند این دعوت از طریق چهره، تنش تنانه و مسیرهایی چند لایه و عاطفی رخ می‌دهد که در ادامه تلاش می‌کنیم به این نوع از عاطفه در نمایش «سیمبلین» بپردازیم.
اما بعد عاطفی چیست؟
ژَک فونتنی نشانه-معناشناس فرانسوی برای متن منطقی را توضیح می‌دهد که شامل کنش، احساس و شناخت است این سه، ابعاد اصلی گفتمان را می‌سازند و در فرآیند کاربرد زبان ساخته می‌شوند. گفتنی است نشانه-معناشناسی مکتب پاریس ساختارهای متنی را به سطحی و عمیق تقسیم می‌کند که سطح تجسمی متن سطح رویی بوده و برای ما عمل تصویرسازی را انجام می‌دهد ولی سطوح دیگر که نام بردیم هر یک به قسمتی از متن می‌پردازند: بعد کنشی به سطح روایی، نحو روایت و غیره پرداخته، بعد عاطفی به طرح‌واره روایی متن پرداخته و بعد شناختی فشاره و گستره متن را بررسی می‌کند. ما در این نوشتار، تنها بر بعد عاطفی متن در نمایش «سیمبلین» خواهیم پرداخت و تلاش می‌کنیم این بعد را در ساختارهای متنی نشان دهیم. برای حصول به این معنا طرح‌واره عاطفی نمایش را در چند مرحله توضیح خواهیم داد.
بُعد عاطفی در گفتمان
بعد عاطفی در گفتمان از نظمی پیروی می‌کند که بر اساس آن نوعی فشاره موجب تحریک تن حسی-ادراکی می‌شود. گفتنی است بعد عاطفی مانند سایر ابعاد گفتمانی در متن قابل تحلیل بوده و صور فرهنگی نیز در القای معنای عاطفه نقش اساسی دارند. در بعد عاطفی مراحلی که از پی می‌آیند رخ می‌دهد که تلاش خواهیم کرد هر یک را با نمونه‌ای از نمایش «سیمبلین» توضیح دهیم:
بیداری عاطفی: مرحله‌ای است که در آن کنش‌گر و احساساتش بیدار شده و به لحاظ تنانه دچار هیجان عاطفی می‌شود. ریتم کُند و تبدیل آن به ریتم تند، تبدیل شدت عواطف به گستره عواطف و غیره در این مرحله عاطفی رخ می‌دهد. در نمایش شاهد هستیم که مرحله بیداری عاطفی در صحنه آغاز می‌شود، این صحنه، نمایش و صحنه زندان با ریتمی تند به نمایش شکسپیر پیوسته و از صحنه زندان خارج می‌شود. تنش برای مخاطب ایجاد شده و گره در ادراکاتش افکنده می‌شود، تمایز بین دو نمایش یکی با زبان ادبی و دیگری با زبانی روزمره از جمله عوامل این تنش هستند. تن را اگر در همین مرحله به دو دسته تقسیم کنیم خواهیم دید که گاه بین «خود» و «من» که مرکز ارجاعات هستند تعارضی در حال شکل‌گیری است. مخاطب فعال نوعی استیل تنشی را کشف می‌کند که گویی در آن هیچ تنی چه پادشاه باشد و چه ملکه و چه یک زندانی ساده در سکون به سر نمی‌برد. در این مرحله نخستین تکانه‌های عاطفی و جهت‌گیری‌ها رخ می‌دهند. مخاطب که در سطح نا-سوژه‌گی قرار داشته و توانایی قضاوت ندارد، آرام‌آرام به صحنه قضاوت وارد شده و می‌تواند بر شخصیت‌پردازی ویژه خود کنار کارگردان بپردازد. بیدارشدن و خوابیدن زندانیان نیز نمایه‌ای از این نوع برخورد عاطفی هستند و متن را به سوی نوعی تحلیل عاطفی-عقلانی سوق می‌دهند. پس از این بیداری عاطفی در مخاطب، مرحله بعدی تقسیم عاطفی است، که در آن کارگردان و کنش‌گران صحنه در پی افشای بعضی تکانه‌های عاطفی با مخاطب هستند.
تقسیم عاطفی: در این مرحله گونه و نوع عاطفه دقیقا مشخص می‌شود: ادراک یک هیجان ساده به پایان رسیده و اکنون کنش‌گر توانایی ترسیم سناریوی ترس، آرزو، عشق و غرور را دارد. تصویر عاطفی در این مرحله شکل گرفته و پیش می‌رود و لذت و رنج به شکل می‌گیرند. کنش‌گران صحنه به کنش‌گزارانی مبدل می‌شوند که صحنه‌های ظاهری را مفاهیمی نمادین و مستلزم قضاوت تبدیل می‌کنند. در این مرحله از نمایش نوعی تنش بین لذت تنانه و رنج رخ می‌دهد: زندانیان همان‌گونه که می‌توانند اغتنام فرصت کرده و نوعی اوفوری را از طریق موسیقی به تن خود وارد کنند به همان نسبت دچار تردید و رنج گسترده‌اند، رنج و نمایش کمیک کنار هم قرار می‌گیرند و دو تاریخ و دو ادراک برای مخاطب می‌آمیزند. ادراک دو زمان، ادراک دو زبان، ادراک دو نوع صحنه‌پردازی، ادراک دو نوع گریم در یک صحنه به هم آمیخته شده و مخاطب و کنش‌گران صحنه در تقسیم عاطفه و ادراک قرار می‌گیرند. از سوی دیگر در نمایش شکسپیر که با زبانی کلاسیک نشان داده می‌شود، تنش و تعارضی بین لذت بدنی و ژوئیسانس، بین شرافت و رذالت وجود دارد که همخوابگی و دفاع از شرافت را با گذر از لذت به نوعی مرگ-لذت می‌رساند و قرینگی مرگ و لذت را اثبات می‌نماید. در این قسمت از نمایش استفادۀ هنرمندانه از نور که بیشتر با فشردگی سطح نور همراه است موجب القای عواطف گفته‌شده به مخاطب است.
گردش عاطفی: مرحله تغییر و تبدل عاطفی است، تغییر روایی رخ نمی دهد بلکه تغییر در زمانِ حال است در این مرحله است که کنش‌گر معنای بیداری و تصویر عاطفی را درک کرده و نقش عاطفی قابل ردیابی دارد. زمانِ حال پیوست تاریخ، حماسه و سادگی کمدی در یک صحنه شده و بین کنش‌گران این سه نوعی گردش عاطفی رخ می‌دهد. این قسمت از نمایش یکی از مراحلی است که در کارگردانی به خوبی به آن پرداخته شده است، اگر چه در ابتدای نمایش نقش‌های عاطفی در هم رفته و تنش عاطفی ناشی از همین درهم رفتگی است اما در طول نمایش و پس از مشخص شدن نقش‌های عاطفی، نوعی گردش عاطفی رخ داده و اکنون هر کنش‌گزار یا یا کنش‌گر صحنه دارای نقش عاطفی مشخصی است: شاه، ملکه، ستوان، دختر شاه، همسر او، زندانیان و غیره. هر یک از این کنش‌گران در حال ایجاد نوعی هویت عاطفی‌اند. ابعادی نظیر عشق، رنج و غیره اگر چه در حواس تنانه ما وجود دارند اما تمهیداتی از قبیل صدا، همهمه، رنگ، لباس، دکور، نور و غیره آن‌ها را به عاطفه تبدیل کرده و بدین ترتیب بر خلاف زبان کلامی، در زبان تئاتر هر یک از عوامل یاد شده همچون یک کنش‌گر عمل می‌کنند که در چند حسی نمودن عواطف ما نقش دارند. به بیان دیگر عواطف به وسیله کنش‌گران فیگوراتیویزه می‌شوند.
احساس: احساس نتیجه مرحله قبل یعنی گردش عاطفی است: تن کنش گر به تنش واکنش نشان داده می لرزد، تکان خورده، سرخ می‌شود و غیره. در حقیقت در این مرحله کنش در معنای حرکت با عاطفه در هماهنگی قرار گرفته و صحنه به نزاع و آشتی تن و عاطفه مبدل می‌شود. یکی از صحنه‌های اصلی این مرحله، آن‌جایی است که دو تن از کنش‌گران روی میز رفته و در حال گفتن دیالوگ‌هایی پیاپی هستند. جنبش تن روی میز، ارجاع‌زدایی صرف از زبان کلامی، راه رفتن بر روی خرده‌های غذا، تکانه‌های شانه به عنوان قسمتی از تن، گریم چهره با تمرکز بر چشم و غیره از عواملی اصلی بروز احساس در این قسمت هستند.
اخلاقی شدگی: در این مرحله کنش‌گر هم برای خود و هم برای مخاطب در مقام قاضی عواطف را قضاوت کرده، ارزش‌یابی می‌نماید و معنای نمایش به محوری اخلاقی برای مخاطب و کارگردان مبدل می‌شود. این محور بر اساس ارزش‌هایی است که در پیوند ابتدا و انتهای نمایش رخ می‌دهد: صحنه با همهمه آغاز شده و با نوعی پیوستگی به پایان می‌رسد، نور در نمایش با گستره آغاز شده و با فشاره بر صحنه به پایان می‌رسد؛ هویت‌های بی‌چهره دارای چهره اخلاقی شده و این همان معنایی است که گویی نمایش دنبال کرده است: صورت تنها معنایی ظاهری و سطحی نمادین از آدمی است در حالی که چهره معنایی اخلاقی است و هر آنچه که چهره است قابل کاستن به صورت نیست. شاه یک صورت دارد و یک چهره، ستوان و ملکه و سایر کنش‌گران نیز به همین ترتیب هستند: اما چهره هویتی باطنی است که از گذر تاریخ بازتولید شده و در زندگی امروزۀ ما نیز در حال تکثیر است: چهره شاه، چهره ملکه، چهره زندانی، چهره دیوانه، چهره شاهزاده و چهره‌های بسیار و پرسشی که به وجود می‌آید آن است که آیا ما بین چهره‌ها اسیر هستیم یا خود هر بار چهره عوض می‌کنیم؟»