به گزارش خبرنگار مهر، کارگردان و عوامل نمایش "ملا نصرالدین" در نشست خبرگزاری مهر به تشریح چگونگی استفاده و بهره‌گیری از برخی ویژگی‌های اجرایی تعزیه در کارهای گروه تئاتری "دن کیشوت"، روند شکل‌گیری بازیگری و همچنین ساخت موسیقی نمایش "ملا نصرالدین" پرداختند.
* گروه تئاتر "دن کیشوت" در کارهای خود به نوعی از تعزیه نیز استفاده کرده است. چه عامل یا عواملی باعث شد تا سراغ تعزیه رفته و از برخی ویژگی‌های آن در آثارتان استفاده کنید؟
دشتی: تعزیه چیزی بود که از آن متنفر بودم و واقعیت این است که همواره به سراغ چیزهایی می‌روم که در ابتدا از آن‌ها خوشم نمی‌آید. در نمایش "دن کیشوت" به سراغ فوتبال که ورزش مورد علاقه‌ام نبود رفتم. به این فکر می‌کردم که پدیده‌هایی اینگونه چه چیزهایی دارند که من از آن‌ها خوشم نمی‌آید و وقتی به دنبال این موضوعات می‌رفتم از این پدیده‌ها خوشم می‌آمد.
تعزیه از این دست پدیده‌ها بود که آن را دوست نداشتم و وقتی به سراغش رفتم متوجه چیزهایی شدم که شاید دیگران نیز متوجه آن ها شده باشند ولی چون آدمی اجرایی هستم و دوست دارم حاصل ادراکات خود را اجرایی کنم سعی کردم از چیزی که از تعزیه احساس و ادراک می‌کنم به عنوان امکانات اجرایی استفاده کنم.
معتقدم باید از یک نمایش آیینی مذهبی آنچه به مذهب مربوط می‌شود را در جای خود بگذاریم تا به حیات دینی مذهبی خود ادامه دهد و ویژگی‌های باقیمانده اجرایی آن را مورد بررسی قرار دهیم و ببنیم که چگونه می‌توان آن‌ها را وارد تئاتر معاصر کرد. برای همین ما دو بخش از تعزیه را انتخاب کردیم.
ما به تعزیه نزدیک بودیم و آرام آرام از کلیشه‌های تعزیه دور شدیم اما همواره دو چیز را از تعزیه با خود حمل می‌کنیم. یکی از ویژگی‌های بارز تعزیه برای من این بود که همواره به نام قهرمانانی دینی ساخته شده و مخاطب پیش از ورود به تکیه، قهرمان و قصه آن را می‌شناسد. او می‌آید تا واقعه را دوباره ببیند تا به لحاظ اعتقادی تحریک شده و کمی تزکیه شود.
ما قهرمان‌های اسطوره‌ای را که ابعاد اسطوره‌ای داشتند برداشته و به دنبال شخصیت‌هایی در جهان معاصر بودیم تا فارغ از ابعاد مذهبی شخصیت‌هایی در جهان معاصر باشند که مخاطب پیش از ورود به سالن پیش شناختی از آن ها داشته باشد. ما این کارویژه را از آن جا به کار گرفتیم و در مرحله اول "شازده کوچولو" را اجرا کردیم. در آن نمایش سعی کردیم عین داستان را با زبان تعزیه اجرا کنیم.
صحنه‌ای از اجرای نمایش "ملا نصرالدین"
"شازده کوچولو" به عنوان اسطوره‌ای مدرن از اصل مدرنیته خود خارج شده و به یک زبان کلاسیک تبدیل می‌شود. تعزیه نیز از اصل سنتی خود خارج می‌شود زیرا اسطوره‌ای مدرن را در‌دل خود جای می‌دهد. حاصل این دو وضعیت، وضعیت سومی را به وجود می‌آورد که در آن نه با آیین محض و نه با مدرنیته محض روبرو بودیم. در واقع با ماحصل همخوانی این دو وضعیت ثالثی ایجاد شد.
بعد از آن در نمایش "دن کیشوت" زبان تعزیه را کنار گذاشته و از کارویژه هایی شبیه مضحک استفاده کردیم که شکل و جغرافیای صحنه در آن به طور کامل آشکار بود. مخاطب قبل از ورود به سالن "دن کیشوت" را می شناخت و نمایشی که می‌دید نزدیک به اصل داستان ولی روایت ما از"دن کیشوت" بود.
در "پینوکیو" هم مخاطب آشنایی با این کاراکتر را داشت ولی بعد از ورود به سالن قدری تصوراتش شکسته می‌شد. تمام دراماتورژی ما تکیه بر ذات داستان و الگویی دارد که به ما منتقل می‌کند. در نمایش "ملانصرالدین" نیز همین اتفاق می‌افتد و همه ما این قهرمان را می‌شناسیم. این کارویژه یعنی شناخت قهرمان پیش از ورود به سالن در تمام کارها پیوند زنجیروار دارد.
کارویژه دوم که توأمان یک وضعیت فکری و ذهنی و یک وضعیت فیزیکال و اجرایی دارد این است که هر چهار شخصیت چهار نمایش گروه تئاتر "دن کیشوت" به نوعی از الگوی سفر تبعیت می‌کنند. این الگوی سفر در تعزیه وجود دارد و در نسخه‌های تعزیه قهرمانان در سفرند و جابجایی فیزیکی دارند. به تبع این جابجایی فیزیکی به لحاظ فکری و ایدئولوژیک هم دچار جابجایی و شناخت می‌شوند یا از مرحله‌ای عبور کرده و شهید می‌شوند که این خود نیز عبور از مرحله ای به مرحله دیگر است که به ایدئولوژی دینی مربوط می‌شود.
نکته مدنظر ما جابجا شدن و سفر آدم‌ها بود. "شازده کوچولو" خیلی واضح به هفت سیاره سفر می‌کند از این رو امکان اجرایی موجود در تعزیه برای سفر به لحاظ فکری و امکان اجرایی که دور زدن و جابجایی در تعزیه وجود داشت به طور کامل به کار می‌آمد.
در نمایش "دن کیشوت" عین همین امکان مورد استفاده قرار گرفت و در نمایش "پینوکیو" نیز در قالب دایره‌های پراکنده و متکسر اتفاق افتاد. در "ملانصرالدین" گردش آدم‌ها گرداگرد سکویی که میدان بازی است تبدیل به ایده شد. اگر میدان‌گاه را محل بازی در نظر بگیریم و فضای بین میدان گاه و شرکت کننده در تعزیه را محدوده‌ای نظیر یک پیست اسب‌دوانی تصور کنیم، این محدوده جایی است که تعزیه خوان‌ها در آن سفر می‌کنند.
ما این محدوده را محوریت قرار داده و برای صحنه از آن استفاده کردیم. سکوی بازی را نیزجایگاه تماشاگر قرار دادیم. تماشاگران در اصل در سکوی تعزیه قرار دارند و ما در گرداگرد آن‌ها می‌چرخیم. این عمل بخشی اجرایی و توأمان بخشی فکری هم دارد. در این حرکت دواری جابجایی رخ نمی‌دهد و آدم‌ها در حرکتند بدون اینکه از نقطه‌ای به نقطه دیگر برسند و اگر جایی برای رسیدن باشد، همان جایی است که مخاطب روی آن نشسته است.
اگر مخاطب احساس کند که کاراکترها به این جایگاه رسیده‌اند، سفر انجام شده است. این دو وضعیت موازی است که از تعزیه الهام گرفته‌ایم و اصراری در استفاده از کلیشه‌های رایج تعزیه نداریم زیرا قصدمان حفظ و پاسداری از آیین‌های نمایشی نیست. کسانی وجود دارند که این وظیفه به دوششان است و تعزیه خوان‌ها این کار را به خوبی تا زمانی که جامعه سنتی‌شان وجود دارد انجام می دهند.
من به این فکر می‌کنم که آن شکل اجرایی که بشر سنتی در برهوت خالی از تکنولوژی به وجود آورده چه امکانی را به من می‌دهد تا در تئاتر استفاده کنم. من این تئاتر را برده وار به خدمت می‌گیرم و اجازه نمی‌دهم مانند برده با من رفتار کند. گاهی در مصاحبه‌ها پرسیده می‌شود که چرا من که آیین‌های نمایشی ایرانی را حفظ می‌کردم به سراغ "پینوکیو" و "ملانصرالدین" رفتم و پاسخ من این است که هیچوقت این وظیفه به دوش من نبوده است.
اگر در"شازده کوچولو" این اتفاق رخ داد به دلیل نسبت نزدیک عمیقی بود که داستان "شازده کوچولو" با تعزیه داشت. معنویت موجود در داستان شازده کوچولو به معنویت موجود در تعزیه نیز نزدیک بود. سرنوشت قهرمان شازده کوچولو و مرگ خودخواسته و عروجش به شهادت و مرگ خودخواسته قهرمانان دینی نزدیک بود و از این رو خود به خود این اشکال اجرایی، ترفندهای اجرایی و بن مایه‌هایی که در هر دو وجود داشت با هم آمیخته شد.
ولی ما هنوز خود را در مقامی نمی‌بینیم که بخواهیم از آیین‌های نمایشی ایران حفاظت کنیم و تنها کاری که می‌توانیم بکنیم این است که به جای سرک کشیدن به تئاتری که در آنسوی دنیا در حال اجراست خوراک خود را از نزدیکی خود تأمین کنیم. وقتی در نزدیکی ما نیازهای اجرایی‌مان برآورده می‌شود به جای دیگر مراجعه نمی‌کنیم.
وقتی این خوراک مناسب به من می‌رسد هرچه جلوتر می‌روم عمیق‌تر آن را درک می‌کنم. شاید در ظاهر و استفاده از کلیشه از تعزیه دور می‌شوم ولی به عمق تعزیه که کارکردهای اجتماعی در آن وجود دارد نزدیک می‌شوم.
* آیا تنها تعزیه برخی ویژ‌گی‌ها را برای استفاده و تجربه‌های گروه تئاتر "دن کیشوت" دارد و آیا حد و مرزی در استفاده از گونه‌های مختلف نمایشی در تجربیات گروه وجود دارد؟
دشتی: گروه تئاتر"دن کیشوت" گروهی تئاتری است که با هدف تجربه استقلال تئاتر از ادبیات و تزریق پتانسیل موجود در پدیده‌ها و عناصر غیر تئاتری به اجرای تئاتر و سعی در کشف عرصه‌های جدید در جهت برقراری ارتباط با مخاطب بواسطه قطع ارتباطات پیشین تماشاگر با تجربه‌هایی نظیر تجربه بر شیوه‌های نمایش ایرانی با انگیزه کشف کارکردهای اجرایی این شیوه‌ها در تئاتر معاصر به اجرای تئاتر پرداخته است.
همچنین تجربه بر متون ادبی بیشتر شناخته شده با انگیزه استفاده از پیش آگاهی تماشاگر در تولید تئاتر و تکیه بر حضور جسمانی بازیگر در صحنه با انگیزه کشف بهترین جایگزین برای کلمه هدف دیگر گروه در تجربه‌های گذشته‌اش بوده است. معتقدم این سه هدف با هم در حال پیش رفتن است و کار روی پدیده‌های غیر تئاتری تنها به تعزیه ختم نمی‌شود.
ما هر آنچه به کارمان بیاید را استفاده می‌کنیم و ملزم نیستیم که تمام زوایای آن را رعایت و استفاده کنیم بلکه بخش‌هایی را که تمایل داریم استفاده می کنیم. وقتی قرار است عین یک شیوه یا کاری را اجرا کنیم باید تمام ابعادش را استفاده کنیم ولی وقتی مدنظرمان کارکردهاست همه کارکردهای پدیده‌ها برای ما کارآیی ندارند.
از این رو در لحظه بنا به کارکردی که برای ما دارد از شکل اصلی‌اش خارج کرده و مورد استفاده قرارمی‌دهیم. در رابطه با تعزیه یا هر چیز دیگری که به سراغش می‌رویم تنها چیزهای مورد نیاز را استفاده می‌کنیم. ما در نمایش "ملانصرالدین" قصه‌های ملانصرالدین را توسط کاراکترها روی صحنه ادا نکردیم ولی بازشناختی که لازم بود را به همراه حکایت های کاغذی که به تماشاگر می‌دادیم، استفاده کردیم.
ما ملزم به استفاده از همه چیز نیستیم و هیچ پدیده ای با تمامیت نمی‌تواند خود را به ما تحمیل کند. پروسه تولید به ما نشان می‌دهد که از هر چیزی به چه اندازه‌ای باید استفاده کنیم. اگر جایی بیش از اندازه استفاده کنیم راه را به خطا رفته‌ایم.
کامران: آیا با این تعریف می توان تئاتر تجربی را سبک گریز بدونیم؟
دشتی: من از کاری که انجام می‌دهیم به عنوان تئاتر تجربی یاد نمی‌کنم زیرا تئاتر تجربی اصطلاحی است که دیگران باید به نسبت تئاتر رایجی که در کشور وجود دارد، به کار اطلاق کنند. ما نمی‌توانیم از قبل تعیین کنیم که می‌خواهیم تئاتر تجربی کار کنیم زیرا شاید وارد حریمی بشویم که به زعم خود تئاتر تجربی است ولی از نگاه مخاطب کار به دلیل آشنایی با حوزه تئاتر یا پشت سرگذاشتن این حریم در گذشته، تئاتری رایج باشد.
از این رو ما نمی توانیم از این اصطلاح استفاده کنیم که تئاترمان تجربی است. در واقع ما در حریم گروه‌مان به سمت تجربه کردن حرکت می‌کنیم و نمی‌خواهیم در یک جا باقی بمانیم.
علی شمس: می‌توان نمایش‌های "پینوکیو" و "ملانصرالدین" را آثاری فرمالیستی نامید.
دشتی: وقتی به صورت مطلق از کلمه فرمالیستی استفاده کنیم در حال کشتن بخش دیگری از کار هستیم. درست است که در این دو اثر فرم وجود دارد ولی این فرم خود حمل کننده معنا و نوعی تأثیر است و در جهانی جدا از معنا سیر نمی‌کند. ما فرم‌هایی را انتخاب می‌کنیم که بالقوه معنایی را حمل می‌کنند.
شمس: این موضوع در معنا هم تسری پیدا می‌کند. در"ملانصرالدین" قهرمان‌ها یا کاراکترهای نزدیک به قهرمان یک نمایشنامه مانده و باقی نظیر وضعیت، دیالوگ، صحنه و پرده دور ریخته می‌شوند و چهار نفر باقی می‌مانند و تا ایده عریان می‌شوند، تا جایی که بشود کل نمایشنانمه را در یک خط تعریف کرد.
در این تعریف بنا بر بازشناخت مخاطب از این قهرمان‌ها یک آشنایی زدایی صورت می‌گیرد که در چند دیالوگ برای مخاطب روایت می‌شود. یعنی می‌توان گفت در بستر معنایی نیز کاری فرمیکال انجام می‌دهیم.
دشتی: من نیز با این حرف موافقم و می‌گویم فرم معنا را با خود حمل می‌کند. رسیدن قهرمانان نمایش به فرم همزمان معنایی را نیز با خود حمل می‌کند و استفاده از فرم صرف نشان دادن قابلیت‌های فرم به مخاطب نیست. به همین دلیل است که مخاطب "ملانصرالدین" احساس می‌کند که جهان فرمالیستی پرمعنایی را جستجو می‌کند و یا در مواجهه با "ملانصرالدین" با وجود اینکه می‌داند که فرم است و در شکل، جغرافیا و آناتومی قرار گرفته ولی در برخورد با این فرم و چغرافیا وادار به فکر کردن می‌شود تا دریابد در کجا قرار گرفته است.
مخاطب توسط فرم به اینجا هدایت شده که درباره جغرافیای قرار گرفته در آن فکر کند. معتقدم تئاتر زاییده فرم و شکل است و تئاتری که با تصویر همه چیزش گویا باشد از ذات تئاتر بودن دور می‌شود. تئاتری که بشود عین آن را در ادبیات نوشت و با همان تأثیر منتقل کرد یا تئاتری که بتوان از طریق تلویزیون آن را پخش کرد و تئاتری که در رسانه‌های دیگر بیان شود از ذات تئاتریش دور شده و از تصورات ما در گروه تئاتر "دن کیشوت" دور است.
ما به دنبال تئاتری هستیم که تنها روی صحنه و در مواجهه با مخاطب امکان حیات داشته باشد. هیچگاه نمی‌توانیم از "ملانصرالدین" فیلمی داشته باشیم که گویای اجرا باشد ولی اگر "اتوبوسی به نام هوس" را به صورت کلاسیک اجرا کنیم مخاطب با تصویری که می‌بیند تا 70 درصد متوجه اجرا می‌شود. ولی "ملانصرالدین" امکان نشان داده شدن در رسانه‌ای دیگر و یا مکتوب شدن را ندارد زیرا گروه تئاتر "دن کیشوت" از منبع مکتوب عبور نمی کند. به نظر من کلمه اجرا جایگزین مناسب تری به جای کلمه فرم است و همه چیز حتی فرم زاده اجراست.
* برای رسیدن و قرار گرفتن در فضای نمایش "ملانصرالدین" بازیگران گروه چه روندی را طی کردند؟
دشتی: من و دراماتورژ در جهان ناشناخته‌ای قرار داشتیم و آرام آرام در این جهان حرکت می‌کردیم و با یک گام عقب تر از ما بازیگران نیز وارد این جهان شدند.
کامران: از اول تصور ما سه بازیگری که نقش سه کاراکتر "باغ آلبالو" را ایفا می‌کنیم، این نبود که قرار است بازی خاص و عجیبی داشته باشیم. پیش از این تجربه بازی در نمایش "باغ آلبالو" به کارگردانی آقای رکن‌الدین خسروی را داشتم و فکر می‌کردم که بازی در "ملانصرالدین" هم رئالیستی و روان خواهد بود و به همین خاطر در تمرین به سمت همان فضا حرکت می‌کردم.
به تدریج در تمرینات فضای کلی کار را به دست آوردیم و بعد فهمیدیم که چگونه باید در این فضا و خلائی که راه می‌رویم بازی کنیم. اتودهای زیادی زدیم و هر کسی به چیزی رسید. اصغر دشتی از ما خواست تا حرکاتی غیر عادی داشته باشیم و کم کم به سمتی رفتیم که گویا این سه زن آدم هایی مسخ شده هستند و حرکاتی غیرعادی دارند. البته کاراکتر مدنظر در"باغ آلبالو" نیز این رفتارها و کودکی را دارد که ما آن را گرافیکی‌تر کردیم و به مرور این قضیه تشدید شد.
هر سه بازیگران گروه "باغ آلبالو" سعی کردیم که یک مسیر را طی کنیم و این حرکات عروسک واری که به آن‌ها رسیدیم خیلی برای من سخت بود. هنوز هم هر شب فکر می‌کنم که خیلی کارهای دیگر نیز می‌شود انجام داد و هر شب اجرا به چیزهای جدیدی می‌رسم.
سیاردشتی: این شانس را داشتم که در کارهای پیشین گروه هم در کنار اصغر دشتی باشم و همیشه سبک کار اینگونه بود که به صورت کارگاهی پیش برویم و تا مدت‌ها تمرینات بدنی انجام می‌دادیم و چیزی تثبت نمی‌شد و مشخص نبود چه کاراکتری را باید بازی کنم یا در مختصات صحنه باید کجا قرار بگیرم و در کل بلاتکلیف بودم.
* این بلاتکلیفی در روند تمرینات تا چه مدت زمانی وجود داشت؟
سیاردشتی: زمان مشخصی وجود ندارد. در نمایش "پینوکیو" بعد از شش ماه تمرین مشخص شد که چه کاراکتری را باید بازی کنیم. در ابتدا در مدت‌های مدیدی از شش ماه تمرین اصغر دشتی می‌گفت که باید دن کیشوت را بازی کنم و پینوکیو با دن کیشوت برخورد کرده و تقابل میان این دو را نشان دهیم.
بعد ناگهان وضعیت تغییر کرد و قرار شد کاراکتر کریستف کلمب را بازی کنم و قرار شد حرکات گاوبازی نیز در حرکات کریستف کلمب باشد ولی این نیز تغییر کرد. حرفی دشتی درست است که وقتی تمام عوامل در اجرا قرار می‌گیرند تمام درهای بسته توسط اجرا باز می‌شوند و به عوامل نشان می‌دهند که چگونه راه خود را پیدا کنند تا به نتیجه نهایی برسند. من هم متعقدم که این نتیجه نهایی بازهم تمرین بوده و 50 درصد راه است.
در "ملانصرالدین" هم همین اتفاق افتاد ولی اینجا در مقام بازیگر تکلیفم نسبت به پینوکیو روشن‌تر و تمرکزم روی کاراکتر شاه لیر بود. البته یادم می‌آید که قبل از شاه لیر اتودهایی را می‌زدم که شبیه اودیپ شاه بود و بعد عناصر دیگری وارد کار شد. قرار شد کاراکتر شاه لیر باشد و در عین حال از تئاتر کیوگن ژاپن نیز تقلید شود و به گونه ای باشد که گویا اجرای ژاپنی شاه لیر دیده می‌شود.
این پروسه طی می‌شود و حالا نیز با وجود اینکه تصور می‌کنم به شکل مورد نظر رسیده‌ام در برخی از شب‌ها می‌بینم که اینگونه نیست. همه بازیگران این حس را دارند و دلیلش این است که هر اجرا یک تمرین است و تلاش برای رسیدن به یک زایش جدید در صحنه خیلی مهم است. در برخی شب‌ها که به صورت ناخودآگاه بازی‌ها به قدری با هم همگون می‌شود که تماشاگر با تمام حواس شش گانه خود یک پیکره و فضا را درک می‌کند، نتیجه حاصله مطلوب تر است.
شمس: یکی از ویژگی‌های اصغر دشتی این است که همیشه دنبال شناسه می‌گردد و از این رو مکتوب را به دراماتورژ محتاج می‌کند. وقتی دنبال شناسه و ابر خصیصه در قهرمان می‌گردیم احساس نیاز به دراماتورژ بیشتر می‌شود. نمایش "ملانصرالدین" یک شکل کلی و یک شکل جغرافیایی دارد. دایره از یک فرم گزینش شده ولی وقتی از معنای کاراکتر بیرون کشیده می‌شود هم در شکل کلی و هم در خود تعریف می‌شود یعنی قائم به کل و در عین حال قائم به ذات است.
از هر رفتار نمایشی یک خصلت بیرون کشیده می‌شود که عریان است و یک کنش و وضعیت را می‌سازد و مجموع اینها شکل کلی نمایش ملانصرالدین را به وجود می‌آورد. کشف یک ابرخصیصه و همخوان کردن در فضایی اجرایی مستلزم زمان و دراماتورژ است.
* سراغ موسیقی نمایش "ملا نصرالدین" برویم. آقای فزونی شما با کارهای قبلی خود نظیر "کادانس"، "مادر مانده"، "عجیب ولی واقعی" و "پینوکیو" آثار متفاوتی خلق کردید. در "ملا نصرالدین" هم همین فضای وجود دارد و موسیقی به عنوان یک بازیگر سایر عوامل را همراهی می‌کند. چه روندی را برای ساخت موسیقی نمایش "ملا نصرالدین" طی کردید؟
فزونی: فضای من نسبت به بازیگران خیلی سخت تر بود زیرا بازیگران حداقل قرار بود نقشی را بازی کنند. "ملانصرالدین" سخت ترین تجربه کاری من بود زیرا چیزی نداشتم و حتی فضا و کل نمایش را نمی‌دیدم زیرا در میان صحنه قرار داشتم. از این رو اگر اجرا برای بچه ها ادامه تمرین بود برای من اولین شب اجرا اولین جلسه تمرین بود و کارهای قبلی پیش تمرین بود تا به فضای بازیگران کمک کند.
در اولین شب اجرا به چیزی که دنبالش بودم رسیدم و حسی که مورد نظر بود را در اولین شب اجرا بدست آوردم. من در اجرای "ملانصرالدین" در پشت تمامی تماشاگران و در عین حال وسط و در مرکز صحنه بودم و این امر کمک کرد تا چیزی از خود ساطع و در عین حال دریافت کنم و مانند آیینه عمل کنم.
سعی کردم تمام دریافت هایم را انعکاس دهم و از شب هشتم اجرا سعی کردم روی صحنه‌های مختلف صداهایی را ایجاد کنم تا تماشاگر که بخشی از داستان را می‌بیند متوجه شود چیزی هماهنگ کننده کل داستان است. سعی کردم بیش از هر چیز به این هماهنگی کمک کنم و از این رو خود را تأثیرگذار می‌بینم حتی اگر اینگونه نباشد.
وقتی دشتی بعد از اجرای هر شب به بچه‌ها می‌گوید که برخی کارها روی صحنه انجام نشده من هم این موضوع را مدنظر قرار می‌دهم که اگر بازیگری اشتباه کرده پس من نیز در این امر شریکم زیرا باید کاری می‌کردم که این امر دیده نشود و در هماهنگی با سایر بخش ها و فضای کلی دیده شود. به این دلیل هر شب سعی می‌کنم حواسم به همه جا باشد و اگر ریتم یا صداها پایین یا بالاست نقش یک تنظیم کننده را ایفا کنم.
حتی وقتی که با اصغر صحبت می‌کردم به این فکر بودیم که مانند یک رهبر ارکستر عمل کنم. به چیزهای زیادی فکر می‌کردیم ولی خیلی سخت بود که برای داستان‌هایی که درون هم در حرکت بودند موسیقی ساخت. فکر کردیم وسایلی به بازیگران نصب کنیم تا خود صداهای مورد نظر را ایجاد کنند و در مقطعی نیز از کیبورد استفاده کردم. ولی در نهایت چون فضای "ملانصرالدین" به قدری بی پیرایه و دارای جزییات است که فکر کردم هیچ سازی نمی‌توان در آن استفاده کرد.
معتقدم در تئاتر همه چیز باید زنده باشد و موسیقی تئاتر نمی‌تواند به صورت ضبط شده پخش شود. از طرفی به فرکانس بیشتر از موسیقی توجه دارم و از این رو در"ملانصرالدین" از صدا و فرکانس استقاده کردم. در هر شب از اجرای "ملانصرالدین" فرکانس بنا به تماشاگر و حسی که دارد متفاوت است و من سعی می‌کنم فرکانس‌های دیداری، شنیداری و نخ پنهانی که در نمایش وجود دارد را با هم هماهنگ کنم.
کاری که دوست داشتم انجام دهم این بود که گاهی یک دایره بالاتر از باقی دایره‌ها قرار گرفته و همه فضا را در برگیرد یعنی تماشاگر بیشتر به آن توجه کند. در بخش‌هایی از نمایش بخصوص در زمان‌هایی که دیالوگ گفته می‌شود آن فضا را به همه دایره ها منتقل می‌کنم.
خود را در جریان اجرا قرار می‌دهم تا به درکی در لحظه برسم که کدام دایره باید همه فضا را در برگیرد. البته اجازه می‌دهم که این کار به صورت ناخودآگاه و اتفاقی صورت گیرد. گاهی با توجه به دید تماشاگر روی دیالوگ‌هایی تأکید می‌کنم و در بخش‌هایی هم سعی در ایجاد تعادل در بین اعضا و اجزای اجرا دارم.
دشتی: ساخت موسیقی در نمایش "ملانصرالدین" کار سختی بود و حضور فرشاد فزونی در تمرینات مانند بازیگران بود. اگر بازیگرها اتودهایی داشتند که نباد از آن‌ها استفاده کنند فرشاد نیز چنین وضعیتی داشت. در طول تمرینات به ادبیات مشترکی با هم رسیدیم تا هر چیز اضافی دور ریخته شود. ما چیزهای مختلف را تولید می‌کنیم و دور می‌ریزیم.
در ابتدا نمی‌دانستیم که این فضا نیاز به موسیقی دارد یا نه ولی فرشاد پا به پای بازیگران در تمرینات حضور داشت و با تغییراتی که ایجاد می‌شد کار خود را تغییر می‌داد. در تمرینات به فرشاد می‌گفتم که بستری جغرافیایی داریم که روی آن جمعی بازیگر قرار دارد و موسیقی و طراحی نمایش باید بازیگران را در میانه خود گرفته و هدایت کنند.
در طراحی فرشاد در موقعیتی بالاتر از بازیگران است و سه لایه زمین، انسان و صدا فضای عمومی نمایش را شکل می‌دهند. وقتی به جلو حرکت می‌کنیم همه با هم فضا را می‌شناسیم و هر کدام با تخصص‌مان با فضا کارهای جدیدی می‌کنیم. مانند حرکت کردن در تاریکی است که در آن کوچکترین چیزی که روشنایی می‌دهد را گرفته و حرکت می‌کنیم.