خبرگزاری مهر ـ گروه فرهنگ: مجموعه‌کتاب «داستان کوتاه در ایران» نوشته حسین پاینده چند سال پیش، در ۳ جلد داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی، داستان‌های مدرن، داستان‌های پسامدرن توسط نشر نیلوفر به چاپ رسیده است. درباره این ۳ کتاب، ۳ گفتگوی جدا ازهم با پاینده انجام دادیم که هم مستقل و هم وابسته به یکدیگر هستند.
نخ تسبیح وصل‌کننده گفتگوها، جریان‌شناسی و همچنین آسیب‌شناسی ژانر داستان کوتاه در ایران است. گفتگوها به ترتیب مجلدات این کتاب انجام شدند. داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی، موضوع جلد اول مجموعه نامبرده هستند و گفتگوی مربوط به این کتاب در لینک آغاز شکل گیری فضای جدید در پژوهش ادبی/ سیمین دانشور با تحول جامعه سبک نوشتن را تغییر داد قابل دسترسی است.
در گفتگوی دوم، بهترین نویسندگان ما آنهایی بودند که ترجمه هم می‌کردند/ سخن پژوهشگران ادبی را بی‌حساب‌وکتاب می‌دانند انگیزه و مواضع پاینده برای تولید جلد دوم این مجموعه که مربوط به داستان کوتاه مدرن در کشورمان بود، بررسی کردیم. آن‌چه در ادامه می‌آید، بخش سوم و پایانی این مصاحبه‌هاست که درباره جلد سوم داستان کوتاه در ایران با موضوع داستان‌های پسامدرن است.
پاینده هفته گذشته به دلیل نگارش کتاب «گشودن رمان» برنده جایزه جلال در بخش نقد ادبی شد. کتاب مورد نظر با این‌که از نظر موضوع و ژانر مورد بررسی با «داستان کوتاه در ایران» تفاوت دارد، اما از نظر ساختار و رویکرد شباهت‌های زیادی با این مجموعه دارد.
متن گفتگوی پایانی مربوط به کتاب «داستان کوتاه در ایران»، به این شرح است:
* پسامدرنیسم نظریه‌های سازنده مختلفی دارد. شما هم در کتاب‌تان اشاره کرده‌اید که نظریه‌های پسامدرنیسم غالباً در ارجاع متقابل با یکدیگر شکل گرفته‌اند. استدلال هم کرده‌اید که پسامدرنیسم نه عجیبوغریب است و نه صرفاً متعلق به دوره‌ای خاص. مشخص است که این مفاهیم با توجه به اصول کلی پسامدرنیسم در جهان بیان شده‌است. اما اگر بخواهیم صریح صحبت کنیم، سرآغاز داستان کوتاه پسامدرن ایرانی کجاست و کدام نویسنده را می‌توان پرچمدار این جریان دانست؟
من اعتقاد دارم که بهتر است از تعیین «پرچمدار» برای داستان‌نویسی به هر سبکی، خواه پسامدرن و خواه جز آن، خودداری کنیم، چون هدف از نقد ادبی اعطای مقام و اعتبار و ستودن این یا آن نویسنده به عنوان «پرچمدار» نیست. مطالعات ادبی در ایران از دیرباز معطوف به نویسنده به منزله شخص حقیقی بوده است و نه متونی که آن اشخاص نوشته‌اند. همین موضوع باعث شده است که در نقد ادبی هم به جای بررسی دقیق متون و تعیین نسبت آن‌ها با واقعیت‌هایی که بازنمایی می‌کنند به شخصیت و اعتبار (یا بی‌اعتباری) این و آن نویسنده بپردازیم.
حتماً دقت کرده‌اید که در طرح جلد هر سه مجلد کتاب «داستان کوتاه در ایران» از کاربرد عکس داستان‌نویسان خودداری شده است. در طرح جلد اکثر کتاب‌های قبلی درباره ادبیات داستانی ایران از تصویر داستان‌نویسان ما استفاده شده بود. جمالزاده، هدایت، بزرگ علوی، آل‌احمد و دیگران بارها‌وبارها عکس‌های‌شان روی جلد کتاب‌هایی چاپ شده که قرار است شناختی از ادبیات داستانی ما به دست دهند، اما در عوض تمرکزشان بر شخصیت نویسندگان و گاه حتی زندگی خصوصی آن‌هاست. تعیین «پرچمدار» کاری ارزش‌گذارانه است و نسبتی با نقد ادبی ندارد. به جای نامزد کردن این یا آن نویسنده برای مقام «پرچمداری»، بهتر است ویژگی‌های داستان پسامدرن را بشناسیم و در این باره بحث کنیم که نوشته شدن داستان‌های پسامدرن چگونه به شناخت فرهنگ معاصر در جامعه ما یاری رسانده است. هدف من هم در جلد سوم کتاب «داستان کوتاه در ایران» جز این نبوده است.
* در زمان نگارش کتاب، جریان پسامدرن را متأخرترین جریان داستان کوتاه در ایران عنوان کرده‌اید. آیا در حال حاضر هنوز در زمان حیات این جریان قرار داریم یا جریان متفاوت و جدیدتری در داستان‌کوتاه‌نویسی ما شکل گرفته است؟ البته می‌توان این سؤال را به گونه دیگری هم مطرح کرد، یا شاید این سؤال مستقلی باشد: آیا داستان کوتاه پست مدرن ایرانی به پایان رسیده و یا می‌توان پایانی برای این سبک متصور شد؟
به گمانم خیلی زود است که از پایان جریان داستان‌نویسی پسامدرن در ادبیات معاصر ایران صحبت کنیم. این جریان هنوز به اندازه کافی نُضج نگرفته و قوام نیافته است که حتی بتوان از آن به مثابه جریان کاملاً غالب در ادبیات داستانی معاصر صحبت کرد، چه رسد به مثابه جریانی که کاملاً توانمندی‌هایش را نشان داده و به پایان خط رسیده است.
* یکی از اهداف شما از نوشتن جلد سوم مجموعه‌ی «داستان کوتاه در ایران»، اصلاح دو اشتباهِ باب‌شده در دانشگاه‌ها و محافل ادبی بوده است: اول این‌که داستان پسامدرن عجیبوغریب است و دوم این‌که، این گونه داستان درباره مسائل امروزه یعنی عصر پست‌مدرن نوشته می‌شود. با اشتباه اول کار نداریم اما به نظر شما، طبق تقسیم‌بندی متأثر از اشتباه دوم، نویسندگانی که امروزه داستان‌های شهری می‌نویسند، در میان نویسندگان پست‌مدرن طبقه‌بندی می‌شوند؟ شما آن‌ها را در چه دسته‌ای قرار می‌دهید؟
داستان‌های موسوم به «شهری» از زمان پیدایش مدرنیسم در ادبیات رواج پیدا کردند. شکل‌گیری مدرنیته منجر به ظهور شهر به مثابه مرکز ثقل جامعه مدرن شد. تا پیش از آن زمان، روستا حائز این جایگاه بود. در ایران هم دقیقاً همین فرایند طی شده است. با یک بررسی تاریخی می‌توان دید که داستان‌های رئالیستی نوشته‌شده در کشور ما در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ بیشتر در مناطق روستایی رخ می‌دهند. این بی‌دلیل نبوده است. در ایران ماقبل‌سرمایه‌داری، روستا مرکز ثقل کشور بود. با دگرگون شدن نظام اقتصادی و سر بر آوردن سرمایه‌داری، نیروی کار از روستا به شهر مهاجرت کرد. این رویداد منجر به شکل‌گیری روابط بینافردی نوین در جامعه ما شد و مسائل و معضلات فرهنگی جدیدی را به وجود آورد که از تمرکز آدم‌های بسیار زیاد در شهرها ناشی می‌شود.
از همان زمان، نویسندگان ما آرام‌آرام به این مسائل توجه نشان دادند و آن‌ها را در داستان‌های‌شان کاویدند. این جریان در داستان‌نویسی معاصر هم ادامه دارد. برای مثال، بسیاری از داستان‌های موسوم به «آپارتمانی» به تنش‌هایی می‌پردازند که در زندگی زناشویی در کلان‌شهرهای صنعتی پیش می‌آیند. نظر به این‌که این مسائل از بطن روابط بینافردی مدرن سر بر آورده‌اند، تکنیک‌های مدرن مانند تک‌گویی برای بازنمایی و تفحّص درباره آن‌ها بسیار کارآمد و پُرطرفدارند.
تعداد زیادی از نویسندگان داستان کوتاه در کشور ما در دوره معاصر دقیقاً همین کار را کرده‌اند. احمد اخوت، جعفر مدرس‌صادقی، زویا پیرزاد، ناهید طباطبائی، محمد کشاورز، حسین سناپور، گلی ترقی، طاهره علوی، علی قانع، بهناز علیپور‌عسگری و… در زمره این نویسندگان قرار دارند. اما نمی‌توان این نویسندگان را به دلیل پرداختن به این موضوعات پسامدرنیست دانست. مسائل فرهنگی جامعه معاصر را می‌توان از منظری مدرنیستی، پسامدرنیستی، رئالیستی، سوررئالیستی و غیره کاوید. این پرسش که آیا داستان‌های این نویسندگان پسامدرن است یا نه، باید با بحث درباره‌ی تکنیک‌های به‌کاررفته در آثار آنان پاسخ داده شود.
* اشاره کرده‌اید که از دید پست‌مدرن‌ها، پسامدرنیسم یعنی وفور دال‌های فاقد مدلول. آیا همین نگرش، بهانه به دست عده‌ای نمی‌دهد تا هر داستان عجیبوغریب و بدون انسجام (شاید بهتر باشد بگوییم بی سر و ته) را نوشته و آن را پست‌مدرن بخوانند؟ آن را اثری خاص بدانند و اگر با انتقاد منتقدان روبه‌رو شدند، بگویند با اثرم ارتباط برقرار نکردید؟
«دال‌های بدون مدلول» یا «مدلول‌های لغزنده» مفاهیمی هستند که من در تبیین رویکرد پساساختارگرایانه در نقد ادبی در کتابم تبیین کرده‌ام. مفاهیمی از این قبیل تعریف‌های خود را دارند و نمی‌توان آن‌ها را مصادره‌به‌مطلوب کرد و به طور دلبخواهانه به کار برد. این مفاهیم در نوشته‌های طیف وسیعی از نظریه‌پردازان پساساختارگرا از دریدا تا لاکان به کار رفته‌اند و شالوده بخش مهمی از نظریه‌های پسامدرن را تشکیل می‌دهند. برای فهم این مفاهیم باید هم با مکاتب فلسفی چند دهه اخیر آشنا بود و هم با نظریه‌های مطرح‌شده در حوزه علوم اجتماعی. پس نباید آن‌ها را سطحی یا ساده محسوب کرد. می‌توان حدس زد که کسانی، اعم از نویسنده و منتقد ادبی، بدون درک عمیق از این مفاهیم آن‌ها را این‌گونه تعبیر می‌کنند که داستان پسامدرن پُر از دال‌های بدون ارجاع است و لذا متن این داستان‌ها به هیچ‌چیز ارجاع نمی‌کند. آن‌ها از این‌جا این‌طور نتیجه می‌گیرند که داستان‌های پسامدرن عجیب‌وغریب‌اند. چنین برداشتی از مفهوم «مدلول‌های لغزنده» بسیار سطحی و ابتر است. داستان‌هایی هم که با چنین برداشتی نوشته شوند لاجرم به همان میزان سطحی هستند و نمی‌توانند تأثیر به‌سزایی در جریان ادبیات باقی بگذارند.
* حالا که از عجیبوغریب بودن یا نبودن داستان‌های پسامدرن صحبت شد، بد نیست اشاره‌ای به یکی از داستان‌هایی که شما در کتاب‌تان نقد کرده‌اید بکنیم. داستان «کُلاژ» نوشته‌ی احسان عباسلو با چندین فونت متفاوت در کتاب شما چاپ شده است و دست‌کم در شکل بیرونی و ظاهری‌اش بسیار عجیب به نظر می‌رسد. آیا شما این فونت‌های متنوع را به کار بردید یا متن اصلی داستان به همین صورت منتشر شده بود؟
من در متن هیچ‌یک از داستان‌ها دست نبرده‌ام. در واقع، وسواس داشتم که حتماً اصالت متن حفظ شود. تنها تغییری که در برخی از داستان‌ها دادم، یکسان کردن رسم‌الخط بود. داستان آقای عباسلو در مجموعه داستان اصلی دقیقاً با همان فونت‌های متنوع و متفاوتی چاپ شده بود که اشاره کردید. به‌کارگیری این فونت‌ها البته بخشی از خلاقیت نویسنده بوده است. بخش مهمی از مضمون این داستان به تأثیر رسانه‌ها و به طور خاص مطبوعات در حیات ذهنی انسان پسامدرن مربوط می‌شود. استفاده از تیترهایی با فونت‌های درشت در نشریات عامّه‌پسند بسیار رواج دارد.
شخصیت اصلی داستان «کُلاژ» هم که زندگی عاطفی‌اش دچار فروپاشی شده مثل اکثر آحاد جامعه‌ی معاصر تحت تأثیر مطالب این نوع نشریات قرار دارد. کار خلاقانه آقای عباسلو این بوده است که برای نشان دادن این تأثیر، در بخش‌های مختلفی از داستانش جابه‌جا از همان نوع فونت‌هایی استفاده کرده که در نشریات موسوم به «زرد» به وفور به چشم می‌خورَد. راوی داستان که شخصیت اصلی هم هست، لابه‌لای روایت گسیخته و نامنسجمش، بی آن‌که خود متوجه باشد، همان تیترهایی را بازمی‌گوید که در این نشریات به کرّات خوانده است و این کار یکی از راه‌های نشان دادن این موضوع است که گفتمان این نشریات، بدون آن‌که ما خود وقوفی آگاهانه داشته باشیم، در ذهن و زبان مخاطبان‌شان جاری و ساری می‌شود.
* اکنون که دو سه سال از انتشار کتاب «داستان کوتاه در ایران» گذشته است، تأثیر این کتاب سه‌جلدی در مطالعات ادبی و نقادانه راجع به داستان کوتاه را چطور ارزیابی می‌کنید؟
هدف من این بود که داستان کوتاه ایران بر مبنای نظریه‌های میان‌رشته‌ای جدید و با روش نقد ادبی شناخته شود. پیش از انتشار این کتاب، کتاب‌های دیگری درباره داستان کوتاه در کشور ما منتشر شده بودند. کسانی که آن کتاب‌های قبلی را نوشتند به شیوه‌های دیگری به شناخت داستان کوتاه ایرانی خدمت کردند. من تلاش کردم از روش تاریخ‌نگارانه و زندگینامه‌ای دور شوم و در عوض پژوهشگران نوجوی مطالعات ادبی و فرهنگی را به سمت نظریه و نقد ادبی سوق دهم. آن‌چه ما در مطالعه راجع به داستان کوتاه کم داشتیم، همانا رویکرد نقادانه به این حوزه از ادبیات بود و این کتاب کوشید آن کمبود را تا حدی برطرف کند. انتشار کتاب «داستان کوتاه در ایران» البته به معنای تمام شدن نیازمان به این رویکرد نیست. کتاب من مسیر متفاوتی را نشان می‌دهد که باید منتظر بود پژوهشگران بعدی آن را بیشتر بپیمایند. اگر این کتاب یک خدمت به مطالعات ادبی در کشور ما کرده باشد، آن خدمت این است که این مسیر متفاوت را با معرفی نظریه‌های نقد به نسل جدید دانشجویان و پژوهشگران ادبیات شناساند و طریقه پیمودن آن مسیر را هم با نقدهای عملی متعدد بر داستان‌های کوتاه نویسندگان ایرانی نشان داد.
--------------------------
گفتگو: صادق وفایی