خبرگزاری مهر ـ گروه فرهنگ و ادب: مجموعه‌کتاب «داستان کوتاه در ایران» چند سال پیش، در 3 جلد داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی، داستان‌های مدرن، داستان‌های پسامدرن توسط نشر نیلوفر به چاپ رسیده است. برای هر جلد این مجموعه، یک گفتگوی تفصیلی با حسین پاینده مولف این عناوین را تدارک دیدیم. در گفتگوی قبلی «آغاز شکل گیری فضای جدید در پژوهش ادبی/ سیمین دانشور با تحول جامعه سبک نوشتن را تغییر داد» چگونگی شکل‌گیری جریان داستان کوتاه رئالیستی و ناتورالیستی را در گفتگو بررسی کردیم.
داستان کوتاه مدرن در ایران، موضوع دومین گفتگوی ما با پاینده است که البته وسعت موضوع به حدی است که باعث شد که مسائلی از جمله رمان مدرن و دیگر موضوعات مرتبط نیز بپردازیم. در ادامه بدون آوردن مقدمه طولانی وارد گفتگو می‌شویم. گفتگوی دوم که درباره دومین کتاب از مجموعه «داستان کوتاه در ایران» بوده و درباره داستان‌های مدرن است، در ادامه می‌آید:
*مهر: آن طور که از هدف نگارش جلد دوم مجموعه (داستان کوتاه مدرن) بر می‌آید، در ابتدای کتاب سعی شده توضیحاتی درباره گذار از رئالیسم به مدرنیسم بیان شود. در بخشی از کتاب آورده‌اید: «مراد رئالیست‌ها از واقعیت، صرفاً جنبه بیرونی یا مشهود جهان پیرامون ما بود. واقعیت از نظر آنان عبارت بود از آنچه می‌توان به چشم دید، بویژه جنبه‌های ناخوشایند زندگی مانند فقر، محرومیت، فاصله طبقاتی و مرگ. اما مدرنیست‌ها می پرسند که: آیا می‌توان واقعیتی را در نظر گرفت که اصلاً دیدنی نیست و با این حال اهمیتی به مراتب بیشتر از واقعیت‌های مشهود دارد؟». از این سطور چنین استنباط می‌شود که نویسنده مدرنیست هم در پی کشف واقعیت است؛ یعنی نمی‌خواهد داستان سوررئالیستی بنویسد. اما با وجود تفاوت در دیدگاه رئالیستی و مدرنیستی، نویسنده رئالیست سراغ واقعیت بیرونی و مدرنیست به سمت واقعیت از نوع درونی‌اش می‌رود. آیا تفاوت این دو مکتب در میان داستان‌کوتاه‌نویسان ایرانی، فقط در درون‌گرا و برون‌گرا بودن آن‌هاست؟ آیا استفاده نویسندگان دو مکتب از آرایه‌ها و تکنیک‌ها مشابه است و تنها عامل جداکننده آثارشان از هم، همان امر واقعیت درونی و برونی است؟
مسئله اصلی هنر و ادبیات از دیرباز تاکنون چیزی جز واقعیت نبوده، اما این‌که «واقعیت» چیست و چگونه می‌توان آن را در هنر و ادبیات بازنمایی کرد همواره محل بحث و اختلاف نظر بوده است. به عبارت دیگر، پرسش در باب چیستی واقعیت، هم در فلسفه و هم در هنر به شکل‌های بسیار متنوع و متفاوتی پاسخ داده شده است. در برخی دوره‌های تاریخی، مثلاً قرن هفدهم و هجدهم، فلاسفه واقعیت را برحسب بازنمودهای عینی و ادراک حسی تعریف می‌کردند. هیوم، لاک و دکارت در زمره این فیلسوفان بودند. با اندکی تأخیر، داستان‌نویسان و کلاً هنرآفرینان آن دوره نیز رویکردی برون‌مبنا به واقعیت اختیار کردند که با دیدگاه فلسفیِ مسلط در زمانه خودشان تناظر داشت. تبلور این رویکرد را در رمان رئالیستی قرن هجدهم و نوزدهم می‌توان دید.
ظهور مدرنیسم چالشی بر ضد رئالیسم بود، زیرا بیرون‌بودگی واقعیت را به پرسش گرفت و متقابلاً این گزاره را مطرح کرد که واقعیت شکل‌های پیچیده درون‌ذهنی هم دارد. این چالش پیامد مطرح شدن دیدگاه‌های فلسفی جدیدی بود که روانکاوی یکی از تأثیرگذارترین آن‌هاست. سوررئالیسم را به منزله یکی از جریان‌های مدرن باید در نظر گرفت که همین تأکید بر واقعیت درونی و ذهنی را تشدید کرد. در واقع از نظر سوررئالیست‌ها ایماژهای هولناکی که در کابوس‌های‌مان می‌بینیم واقعیتی به مراتب مهم‌تر از اشیاء و آدم‌ها و مکان‌هایی دارد که از راه ادراک حسی جهان پیرامون‌مان درک می‌کنیم. پس داستان‌های سوررئالیستی یکی از زیرمجموعه‌های جریان مدرن در هنر و ادبیات‌اند و نه مقوله‌ای غیرمدرن. در داستان‌های مدرنی که نویسندگان ما عمدتاً از اوایل دهه 1350 به این سو نوشتند، گرایش مشابهی به اولی دانستن حیات روانی و دنیای ذهنی در برابر حیات اجتماعی و دنیای عینی دیده می‌شود.
یکی از شاخص‌ترین نویسندگانی که چنین رویکردی را در داستان‌های کوتاهش به نمایش می‌گذارد، هوشنگ گلشیری است که من داستان «نقشبندان» را از او در جلد دوم کتاب «داستان کوتاه در ایران» بررسی کردم. این داستان از جهات مختلف ویژگی‌های رویکرد مدرن در داستان‌نویسی ما را مشخص می‌کند. مثلاً این‌که روایت در آن به سیلانی از خاطره و تداعی تبدیل می‌شود که هر از گاهی با یک ادراک حسی به یک وقفه‌ی کوتاه برمی‌خورَد. پس تکنیک نگارش این داستان با تکنیک‌هایی که نویسندگان رئالیست ما از قبیل درویشیان و آل‌احمد در داستان‌های‌شان به کار می‌بردند، از بیخ‌وبُن تفاوت دارد. گلشیری داستان‌نویسی را گشت‌وگذاری در اعماق روان می‌داند، در حالی که داستان‌نویسان رئالیست ما وظیفه نویسنده را بازنماییِ وفادارانه‌ی واقعیت‌های مشهود اجتماعی می‌دانستند. داستان‌های مدرنیست‌های ما سویه‌ای فردمحور دارد، حال آن‌که رئالیست‌ها مسائل عمومی جامعه را اولویت می‌دادند. از آن‌جا که دستور کار این نویسندگان فرق داشت، طبیعی است که تکنیک‌های به‌کار‌رفته در آثار آنان هم مشابه نباشد.
* این سؤال تکمیل‌کننده سؤال پیشین است. در کتاب، داستان مدرن را داستانی تعریف کرده‌اید که فارغ از محدودیت‌های داستان رئالیستی و ناتورالیستی است. این محدودیت ها کدام‌اند که نویسنده مدرنیست به آن‌ها پایبند نیست و کنارشان زده است؟
وقتی واقعیت را صرفاً مترادف امر مشهود و قابل ادراک توسط حواس پنجگانه بدانیم، قاعدتاً از جنبه‌های مهمی از انسان غفلت می‌کنیم. بخش زیادی از واکنش‌های ما به رویدادهای اجتماعی بر اساس ساختار روانی و شخصیت‌مان تعیین می‌شود و اگر قرار است ادبیات انسان را بکاود و شناختی عمیق از او به دست دهد، آن‌گاه داستان نمی‌تواند به این جنبه‌های ناپیدای انسان بی‌اعتنا بماند. داستان کوتاه «چمدان» نوشته بزرگ علوی را، که در زمره معروف‌ترین داستان‌های این نویسنده رئالیست است، در نظر بگیرید. در سرتاسر این داستان، دنیا و آدم‌ها را فقط آن‌طور که به چشم می‌آیند می‌بینیم. راوی اول‌شخصْ داستان را با توصیفی عینی از هوای گرم برلین در تابستان آغاز می‌کند و بعد آمدن سرزده و ناگهانی پدرش را شرح می‌دهد. به همین منوال تا پایان داستان، راوی فقط آن وقایعی را تعریف می‌کند که واقعاً در جهان بیرون از ذهن او رخ می‌دهند. هیچ اشاره‌ای به افکار درونی شخصیت اصلی یا احساسات مکتوم او نمی‌شود.
در واقع، بزرگ علوی داستانش را چنان نوشته است که تمام راه‌ها به دنیای درون‌ذهنی شخصیت اصلی مسدود هستند. چاره‌ای نداریم جز این‌که او را از بیرون ببینیم و بشناسیم. اما این شناخت واقعاً محدود است. از خلجان‌های درونی او به کلی بی‌خبریم، همچنان که از تداعی‌های معنادار و برملاکننده‌ای هم که بر اثر محرک‌های بیرونی در ذهنش صورت می‌گیرد هیچ نمی‌دانیم. به عبارتی، ما فقط نیمه روشنِ شخصیت راوی را می‌بینیم، اما مدرنیست‌ها تمام تلاش خود را به شناساندن نیمه تاریک و ناپیدای شخصیت‌های داستان‌های‌شان معطوف می‌کنند. این همان تلاشی است که در جای‌جای داستان «نقشبندان» گلشیری صورت گرفته است. از ابتدای این داستان، خواننده پا به درون دنیای نیمه‌تاریکی می‌گذارد که جهان ذهنیِ شخصیت اصلی را تشکیل می‌دهد. با پیشرفت داستان گهگاه به دنیای عینی سرک می‌کشیم، اما عمدتاً در ذهن شخصیت اصلی باقی می‌مانیم و شنونده تک‌گویی‌هایی می‌شویم که مفاد ضمیر ناخودآگاه او را برملا می‌کنند. از این راه، خواننده داستان مدرن به هراس‌ها و اضطراب‌هایی پی می‌برد که خودِ شخصیت هم از آن‌ها بی‌اطلاع است.
پس شناخت ما از شخصیت داستان گلشیری به مراتب بیشتر و عمیق‌تر از آن نوع شناختی است که از بیرون و با توصیف عینی راجع به شخصیت داستان بزرگ علوی پیدا می‌کنیم. نویسندگان رئالیست عادت داشتند جزئیات فراوانی را از آنچه مستقیماً می‌توان دید برای خواننده تعریف کنند، مانند این‌که شخصیت‌ها چه لباسی پوشیده‌اند و در چه مکانی هستند، ولی داستان‌نویسان مدرنیست ما با رفتن به سمت نوعی ایجاز شاعرانه از شرح این جزئیات اجتناب کردند و با این حال شخصیت‌های‌داستان‌های‌شان را بهتر به خواننده شناساندند. به بیان دیگر، رئالیسم محدودیت‌هایی در شخصیت‌پردازی داشت که مدرنیسم توانست برطرف‌شان کند.
* آیا جامعه نویسندگان ایرانی به آن بلوغ رسیده بود که مؤلفه‌های رئالیسم و ناتورالیسم برایش در حکم محدودیت باشند و ناچار شود به مدرنیسم رو بیاورد، یا این که مدرن‌نویسی داستان‌کوتاه‌نویسان ما تقلید از مدرن‌نویسی دیگر داستان‌کوتاه‌نویسان دنیا بوده است و به عبارتی، مکتب مدرنیسم در حوزه داستان کوتاه ایران حالتی وارداتی دارد؟
از آن‌جا که داستان کوتاه در ادبیات ما، درست مانند رمان، ژانری کاملاً وارداتی است، شیوه‌های داستان‌نویسی هم غالباً با الگوبرداری از ادبیات داستانی غیرایرانی وارد ادبیات ما شده‌اند. در این میان، ترجمه نقش به‌سزایی ایفا کرده است، نه فقط در ظهور رمان و سپس داستان کوتاه در ادبیات دوره مشروطه، بلکه همچنین در معرفی سبک‌ها و مکاتب ادبی در دوره‌های مختلف. نحله‌های فکری مدرن، مانند اگزیستانسیالیسم، در اواخر دهه 1340 و اوایل دهه 1350 از راه ترجمه به داستان‌نویسان ما معرفی شدند و مثلاً نویسنده‌ای مانند آل‌احمد هم در این ترجمه‌ها سهم داشت. اصولاً بهترین نویسندگان ما کسانی بوده‌اند که ترجمه هم کرده‌اند و یا لااقل یک زبان خارجی می‌دانسته‌اند و از راه همان زبان مستقیماً با مکاتب ادبی و هنری در سایر کشورها به‌ویژه در غرب آشنا بوده‌اند. برای مثال می‌شود به هدایت، صادق چوبک، گلشیری، اسماعیل فصیح و خیلی کسان دیگر اشاره کرد.
پس تأثیرپذیری قطعاً در کار بوده، اما علاوه بر این وقوف آگاهانه، شرایط و تحولات اجتماعی هم نویسندگان را به سمتی سوق داده است که به مسائل مدرن فکر کنند. وقتی مدرنیته آرام‌آرام وارد روابط بینافردی در جامعه می‌شود، مسائل مدرن هم به وجود می‌آیند و داستان‌نویس هم به عنوان کسی که این مسائل را می‌کاود طرز داستان‌نویسی‌اش را به طریق اولی تغییر می‌دهد. این همان اتفاقی است که امروز در زمانه خود ما در خصوص پسامدرنیسم در حال رخ دادن است. وقتی ایمیل و موبایل و اینترنت موضوع جدیدی به نام «فضای مجازی» را وارد زندگی ما بکنند و به تبع آن فضا آرام‌آرام روابط بینافردی در جامعه عوض شود، مسائل اجتماعی جدیدی شکل می‌گیرند که هنرمندان و نویسندگان آن مسائل را از راه آثار هنری و ادبی می‌کاوند. از این منظر، پیدایش مدرنیسم در ادبیات خودمان را باید امری ناگزیر محسوب کنیم، هرچند که یقیناً سر بر آوردن این طرز داستان‌نویسی تا حدودی نتیجه ترجمه و نیز وقوف داستان‌نویسان ما به مکتب‌های ادبی در سایر کشورهای جهان بوده است.
* حالا که بحث تقابل مکتب‌های مدرنیسم و رئالیسم در داستان کوتاه شد، بد نیست گریزی به بحث رمان داشته باشیم و در حد یک سؤال، بحث را تغییر بدهیم. در یکی از جلسات نقد «باشگاه کتاب تهران» که چند سال پیش در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد و در آن رمان «بوف کور» را نقد کردید، بحث‌های زیادی را مطرح کردید و در نهایت به این نتیجه رسیدید که این رمان در زمره آثار سوررئالیستی قرار دارد. نوشته شدن این رمان را آغاز دوران رمان مدرن در ایران می‌دانند. به نظر شما این اثر در کدام طبقه‌بندی جا می‌گیرد؛ مدرن یا سوررئالیستی؟ به هر حال این دو مکتب از یکدیگر جدا هستند و همیشه در کتاب‌های مربوط به مکاتب، آن‌ها را جدا از یکدیگر بررسی کرده‌اند. آیا این رمان، تلفیقی از مشخصات هر دو مکتب را داراست؟
همان‌طور که پیشتر اشاره کردم، سوررئالیسم، در کنار امپرسیونیسم و سایر نحله‌های هنری‌ای که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ظهور کردند، در چهارچوب فراگیر و شامل‌شونده مدرنیسم قرار می‌گیرد. بنیان سوررئالیسم نظریه روانکاوی است که خود تأثیری بسیار ریشه‌ای و تعیین‌کننده در شکل‌گیری اساسی‌ترین گزاره‌های جریان مدرن در هنر و ادبیات داشته است. در کتاب‌های مربوط به مکاتب و جنبش‌های هنری و ادبی فصل جداگانه‌ای برای مکتبی مانند سوررئالیسم باز می‌کنند چون برشمردن ویژگی‌های جریان‌های مختلف و متعددِ مدرن مستلزم تفصیل است و یک‌کاسه کردن آن‌ها باعث کلی‌گویی و نهایتاً مغفول ماندن جنبه‌های متنوعِ این جریان‌ها می‌شود. خود من در جلد دوم کتاب «داستان کوتاه در ایران»، که تماماً به مدرنیسم در داستان کوتاه ایرانی اختصاص دارد، به همین دلیل لازم دیدم بحث درباره ویژگی‌های داستان مدرن در کشورمان را به 3 فصل جداگانه تقسیم کنم تا حق مطلب درباره این موضوع بهتر ادا شود.
در جلسه نقد «بوف کور» که شما اشاره کردید، از متن هدایت خوانشی به دست دادم که مبتنی بود بر کتاب «میدان‌های مغناطیسی». همان‌طور که می‌دانید، این کتاب نوشته مشترک دو نظریه‌پرداز بزرگ سوررئالیسم یعنی آندره برتون (از بنیادگذاران سوررئالیسم) و همکارش فیلیپ سوپُو است و به عبارتی شالوده‌های نظری سوررئالیسم را از جمله باید در این کتاب جست‌وجو کرد. برتون و سُوپو در کتاب‌شان دو ایده مهم درباره نوشتن متن سوررئالیستی (اعم از داستان یا شعر) مطرح می‌کنند که عبارت است از نگارش غیرارادی و ورود به ساحت شعور تاریک یا همان ضمیر ناخودآگاه. بحث من این بود که مصداق‌های متعددی از هر دو تکنیک را می‌توان در «بوف کور» یافت و احتمالاً به همین سبب بوده است که ابتدا برتون و چند ماه بعد از او سوپو در سال 1953 مقالات جداگانه‌ای درباره «بوف کور» نوشتند و آن را ستودند. اثبات این‌که این رمان واجد ویژگی‌های سوررئالیسم است، خودبه‌خود دلیلی برای مدرن دانستن آن است.
* به جلد دوم «داستان کوتاه در ایران» بازگردیم. در این کتاب، شعر و غزل هم حضور دارند و شعرهایی از شاعران ایرانی (اعم از کلاسیک مانند سعدی و معاصر مانند سهراب سپهری) و نیز شاعران خارجی را برای نشان دادن مشابهت‌های داستان کوتاه و شعر تحلیل کرده‌اید. در فصل‌بندی کتاب، داستان‌های غنایی و شاعرانه را از یکدیگر جدا کرده‌اید. آیا گونه غنایی و مشخصاً شعر غنایی، ویژگی‌های شاعرانه ندارد؟
چرا، دارد. «غنایی» به شیوه‌ای از شعرسرایی و نیز گونه‌ای از شعر اطلاق می‌شود. اما هر شعری لزوماً غنایی نیست. به بیان دیگر، «شعر» اصطلاحی عام‌تر از «غنایی» است. برای مثال، در گونه‌های شعری، شعر حماسی یا شعر روایی هم داریم که با شعر غنایی به کلی تفاوت دارند. پس داستان می‌تواند مدرن به معنای «شاعرانه» باشد، بی آن‌که لزوماً غنایی باشد. اما البته هر داستان غنایی لزوماً ویژگی‌هایی شعرگونه دارد.
* این سؤال و سؤال بعدی را با فرضی که در گفت‌وگوی قبلی در نظر گرفتیم مطرح می‌کنم، یعنی این که نام مکاتب در هنر و ادبیات، معرف ویژگی‌های مشابهی است. فصل مهمی از کتاب را به داستان کوتاه امپرسیونیستی اختصاص داده‌اید. امپرسیونیست‌ها (در نقاشی) به جای به تصویر کشیدن واقعیت، سعی در نمایش رنگ‌ها و نور داشتند. در کل این گروه به دنبال حس بیرونی اشیا یا اُبژه بودند در حالی که اکسپرسیونیست‌ها در جایگاه مقابل، و در پی به تصویر کشیدن حس درونی اُبژه بودند. پل کله می‌گوید: برای امپرسیونیسم نقطه‌ی قاطع آفرینش اثر هنری، لحظه‌ای است که هنرمند از طبیعت تأثیر می‌گیرد. برای اکسپرسیونیست، لحظه‌ی بعدی مطرح است، یعنی لحظه‌ای که آن تأثیرِ درونی‌شده با ترکیبی تازه ظاهر می‌شود. با این حساب به نظر می‌رسد داستان کوتاه امپرسیونیستی با شباهتی که به برون‌گرایی رئالیستی دارد، تلاشی برای بازگشت به مؤلفه‌های رئالیسم بوده باشد. نظر شما در این باره چیست؟
نه، داستان مدرن از نوع امپرسیونیستی نمی‌تواند رجعتی به داستان‌نویسیِ رئالیستی باشد. امپرسیونیسم، هم در نقاشی و هم در داستان‌نویسی، آنتی‌تز رئالیسم است. برخلاف نقاشان رئالیست مانند رامبراند، کوربه و تئودور روسو (یا اگر از نقاشان رئالیست ایرانی بخواهیم مثال بزنیم، کمال‌الملک و در دوره خودمان ایمان مالکی) که واقعیت را امری مستقل از ذهن سوژه می‌دانند و لذا تابلوهای‌شان به عکس شباهت دارد، نقاشان امپرسیونیست واقعیت را تابعی از ذهن سوژه می‌دانند و به همین دلیل تابلوهای‌شان معمولاً آمیزه نه چندان روشنی از رنگ و نور است، گویی که شما از پشت یک شیشه مات به جهان نگاه می‌کنید. خطوط واضح و روشنی که در تابلوهای رئالیستی جهانی آشنا و بازشناختنی را ترسیم می‌کنند، در نقاشی‌های امپرسیونیستی جای خود به منظره‌هایی می‌دهند که گویی روی همه سطوحش پودر پاشیده‌اند.
این ذهن‌گرایی در تابلوهای اکسپرسیونیستی شکلی افراطی به خود می‌گیرد و به این صورت بروز می‌کند که نقاش به جای بازنمایی واقعیتِ یگانه و آشنا، می‌کوشد ترجمانی از عواطف و احساسات ناشی از مواجهه با واقعیت به دست دهد. تابلوهای این نقاشان بیشتر به بازنمایی هول‌وهراس می‌پردازد و لذا واقعیت به شکلی دگرگون‌شده در آن‌ها به نمایش درمی‌آید. در داستان‌نویسی هم همین‌طور است. داستان‌نویس امپرسیونیست با انتخاب زاویه دید شخصیت اصلی داستان و محدود کردن روایت به ادراک‌ها و تأملاتِ همان شخصیت (که معمولاً شخصیتی درون‌گرا و زودرنج است)، می‌کوشد تا نگرش‌ها و احساسات فردی را به نمایش گذارد که با جهان پیرامونش احساس بیگانگی می‌کند. با به‌کارگیری این تمهید، تأثیری امپرسیونیستی ایجاد می‌شود که کاملاً شبیه به امپرسیونیسم در نقاشی است، زیرا توصیف هر چیزی در چنین داستانی (مثلاً توصیف یک مکان، یا توصیف چهره‌ی یک شخصیت) بیشتر نشان‌دهنده افکار و عواطف درونیِ شخصیت اصلی داستان است.
این درست خلاف آن وضعیتی است که در داستان‌های رئالیست‌های ایرانی می‌توان دید. داستان‌هایی که در جلد دوم کتاب «داستان کوتاه در ایران» از بیژن نجدی، گلی ترقی، پرویز دوایی، حسین سناپور، محمد کشاورز، محمدرحیم اخوت و دیگران مثال آورده‌ام و نقد کرده‌ام، نشان می‌دهد که نویسندگان مدرنیست ما چگونه با چنین استفاده تکنیکی و ماهرانه‌ای از عنصر زاویه‌ی دید داستان امپرسیونیستی نوشته‌اند. البته امپرسیونیستی بودن یک داستان کوتاه فقط نتیجه انتخاب زاویه‌ی دیدی که توضیح دادم نیست، بلکه ویژگی‌های دیگری هم باید در کار باشد که تفصیلش را در کتابم آورده‌ام.
* خود شما معتقدید جلد دوم کتاب‌تان چه خدمتی به پژوهش درباره ادبیات فارسی یا نقد ادبی کرده است؟
جلد دوم این کتاب شاید قدری به روشن شدن شالوده‌های رویکرد مدرن در داستان‌نویسی ایرانی کمک کرده باشد. اصطلاحاتی مانند «مدرن» در محافل ادبی و روشنفکری ما به وفور استفاده می‌شوند، اما با اندکی دقت در گفتار سخنرانان جلسات نقد یا نوشتار مقاله‌نویسان در حوزه نقد متوجه می‌شویم که درک علمی و درست از این‌که دقیقاً چه داستانی با کدام ویژگی‌ها را می‌توان مصداق داستان کوتاه مدرن دانست بسیار کم است. برای خیلی از این سخنرانان و مقاله‌نویسان، «مدرن» نوعی ارزش‌گذاری محسوب می‌شود، در حالی که در نقد ادبی این‌طور نیست. یعنی نباید تصور کنیم که داستان کوتاه مدرن «بهتر» یا «مهم‌تر» از داستان کوتاه رئالیستی است.
برای برخی دیگر، «مدرن» مترادف «شیک» یا «پیشرفته و امروزی» است. این تلقی‌ها بسیار سطحی و شاید بتوان گفت عامیانه‌اند. برای مدرن دانستن یک داستان باید به نظریه‌های ادبی و نقادانه استناد کرد و سخن علمی و متقن گفت. در جلد دوم کتاب «داستان کوتاه در ایران» سه نظریه‌ی مهم درباره مدرنیسم در داستان‌نویسی را توضیح داده‌ام که مختص داستان کوتاه است و نه ادبیات داستانی به طور کلی. به نظرم تبیین این نظریه‌ها همراه با نمونه‌های متعدد نقد داستان‌های ایرانی بر مبنای این نظریه‌ها شاید به کسانی که می‌خواهند در این زمینه پژوهش کنند، کمکی بکند. البته قرار نیست کتاب من حرف آخر یا کامل‌ترین حرف را در این موضوع زده باشد. این کتاب کوشیده است با فاصله گرفتن از روش معمول در تحقیقات ادبی در کشور ما که بیشتر مبتنی بر زندگینامه‌نویسی درباره نویسندگان و تحسین کردن‌شان یا به دست دادن فهرست داستان‌های آنان است، از اظهارنظرهای کلی اجتناب کند و شناختی دقیق و مبتنی بر نظریه و نقد ادبی از داستان کوتاه ایران به دست دهد. این شناخت به علت اتکا به نظریه لزوماً نظام‌مند است، از برداشت‌های شخصی و سلیقه‌ای فاصله می‌گیرد و در عوض به معیارهای علمی اتکا می‌کند.
این به نفع مطالعات ادبی در کشور ما است که پژوهش‌ها در حوزه ادبیات چنین سمت‌وسوی علمی‌ای داشته باشند. فقدان همین معیارهای علمی باعث شده است که علوم انسانی و به‌ویژه ادبیات در جامعه ما کم‌ارزش یا حتی بی‌فایده جلوه کند و سخن پژوهشگران ادبی را بی‌حساب‌وکتاب بدانند. البته همان‌طور که اشاره کردم، این کتاب حرف آخر نیست. درباره داستان کوتاه ایرانی هنوز باید تحقیقات بیشتری صورت بگیرد و این کتاب در بهترین حالت مشوق محققان بعدی است که با پژوهش‌ها و کتاب‌های‌شان پرتو باز هم روشن‌تری بر این بخش از ادبیات داستانی ما خواهند افکند.
---------------------------------------------------------
گفتگو از صادق وفایی
