نمایش "شن"؛ تاختن در مسیری نو

 1- تقلید از دیگران

2- تقلید از دیگران + نوآوری

3- نوآوری محض

"شن" نوشته و کار کتایون حسین­زاده نمایشی است که از نوع شماره (2) است. به عبارت بهتر کتایون حسین­زاده آنچه آفریده است، هم در آن تقلید مشهود است و هم نوآوری. البته این فقط شکل ظاهری و پوسته­ی بیرونی کار اوست. بعد می­توان درباره این اثر به لحاظ کیفی و ریختار درونی بحث کرد که برآیند و نتیجه این تقلید و نوآوری در چه سطحی بوده است. اما همینکه توانسته اتفاقی ایجاد کند، خود حائز اهمیت است.

تقلید از دیگران

"شن" در نگاه اول منبعث از حال و هوای آثار ساموئل بکت است. شکل ظاهری اثر ابزورد است و در این باره می­دانیم که: واژه "ابسورد" خود دارای چندین معناست و در موارد بی­شماری به کار می­رود. درافسانه­ی سیزیف این واژه بر جهان درهم فشرده و تغییرناپذیر، حوادث بی­منطقی که صرفا از روی تصادف رخ می­دهد، عبث بودن زندگی- چراکه انسان پیشاپیش می­داند فرجامی جز مرگ در انتظارش نیست- و حالت ماشینی حرکات و گفتار ما دلالت دارد. در تئاتر نیز همین تعدد معانی را به راحتی می­توان بازیافت. (مرگ گودو، 1379، 15 و 16)

 

 

"شن" بن­مایه اصلی نمایش کتایون حسین­زاده را تشکیل می­دهد. دو زن بریده از اجتماع خود را در خانه­ای حبس کرده­اند. این خانه ساحلی در حال فرو شدن است در حال و هوایی دیگر. این خود به نوعی تداعیگر شن در یکی از آثار بکت است که: شن‌زار در نمایش آه! چه روزهای خوشی یکنواختی بی­حد و حصر درازنای زمان را پیش چشم ما می­گستراند. (مرگ گودو، 1379، 38)

 

این شباهت را می­توان با یک اثر دیگر بکت توجیه کرد: آخر بازی در اتاقی تنگ و تاریک... آخر بازی فقط یک پرده دارد که... در اتاقی خالی با دو پنجره­ی کوچک، پیرمرد کوری به نام هَم روی صندلی چرخدار می­نشیند. هم فلج است و دیگر نمی‌تواند بایستد. خدمتکار او، کلاو، قادر به نشستن نیست. پدر و مادر بی­پای ِ هَم، نَگ و نِل، در دو سطل زباله در کنار دیوار هستند. دنیای بیرون مرده است. فاجعه­ای بزرگ همه­ی موجودات زنده را کشته است و چهار شخصیت نمایش تنها بازماندگان آن هستند یا خود این طور گمان می­کنند. (تئاتر ابسورد، 1388، 69 و 70)

 

این اتاق بسته شاید تعبیرات گوناگونی را به دنبال خود داشته باشد. مکان نمایشنامه به خودی خود تحلیلهای گوناگونی را القاء می­کند. شخصیتهای نمایش از این اتاق تقریبا خالی بیرون نمی­روند و بدین ترتیب این اتاق می­تواند دلالتهای گوناگونی داشته و مثلا مظهر ِ درون جمجمه انسان باشد و پنجره­ها هم چشمانی برای نگاه کردن به دنیا باشند، یا به قول یکی از منتقدان، این اتاق درون زهدان مادر را نشان می­دهد. (بکت و تئاتر معنا باختگی، 1377، 98)

 

باز هم برای دریافت این تقلید آگاهانه به نظر مارتین اسلین توجه می­کنیم که می­نویسد: در روزهای خوش، که پیش از بازی نوشته شده است، بکت (که مسحور امکانات دراماتیک شخصیت­های معلولی ا­ست که مجبورند تمام بیانگری­شان را در کلماتی بریزند که از دهانشان خارج می­شود) شرایط انسانی را در قالب زن چاق و خوش­رویی به نام وینی ترسیم می­کند که آرام آرام در پشته­ای در زمین فرو می­رود. در پرده اول وینی تا کمر در پشته فرو رفته است و دست­هایش آزادند، در پرده دوم فقط سر او بیرون مانده است. شوهر او ویلی، می­تواند حرکت کند اما چنان غرق روزنامه­اش است که به زحمت به وینی توجه می‌کند. (تئاتر ابسورد، 1388، 92)

 

نوآوری

 

نمایش "شن" سه پرده دارد. در آغاز دو زن یکی چاق و دیگری لاغر هنوز راحت­اند و می­توانند در صحنه که همان اتاق فرو رفته در شن­های کنار ساحل دریاست، تحرک داشته باشند. زن چاق لباس می­بافد. این بافندگی فقط برای کشتن زمان است چون بعد از اتمام کار، دوباره این لباس یک کلاف کاموا خواهد شد. زن لاغر هم به دنبال ارتباط تلفنی است و می­پندارد که زنگ تلفن به صدا درآمده که این توهمی بیش نیست. او هم در حال تمرکز و تی­.ام گرفتن است. در پرده دوم تا نیمه در شن فرو می­شوند و در پرده سوم تا سر در شن فرو شده­اند. این خود منطق دایره­ای نمایش­های بکت را برهم می­ریزد. در اینجا می­توان پایانی برای شن متصور شد. آنها خودکشی کرده­اند و به تعبیر آبرومندانه­تر و اخلاقی در مرگ تدریجی خود به مرگ قطعی نزدیک شده­اند.

در حالی­که تمامی آثار بکت شکل و شمایل مدور دارد و اصلا نمی­توان برای آن آغاز و انجامی قطعی متصور شد. این رویکرد به نوعی بیانگر اتفاقی نو یا دست بردن در اندیشه و ساختار آثار بکتی تلقی می­شود که البته هنوز هم به ساختاری ارسطویی منجر نشده است. برای آن­که پایان "شن" هم با طرح چند پرسش همراه است و این خود دلایل کشته شدن دو زن را به دنبال خواهد داشت. بنابراین اثر با ایجازی تحمیلی پایان خود را باز می­گذارد.

 

البته این تصور من تماشاگر از میان تمامی تماشاگران است که مرگی قطعی برای این دو تصور کرده­ام. این شاید در اذهان دیگران تصور و تصویر دیگری را به دنبال داشته باشد. به عبارت دیگر حسین­زاده از بدون پایان بودن چشم پوشیده اما برای "شن" یک پایان باز گذاشته است! که این پایان باز برای برخی باز و برای برخی دیگر بسته خواهد شد.  این دیگر به درک و دریافت دلخواه تماشاگران برمی­گردد.

 

موانع

 

آنچه مانع از حلول یک اتفاق بکر و بزرگ در "شن" می­شود همانا نواقص موجود در تحمیل و تحلیل روابط دو زن در شن دیده می­شود. این دو زن از اجتماع بریده­اند. دلیلش هم کاملا مشخص است. زن چاق شوهر و فرزندانش را از دست داده و زن لاغر دچار شکست عشقی و ضربه خوردن از جنس مخالف است. اما تجمع این دو خود بیانگر نوعی انحراف جنسی است که اصلا کدها و نشانه­هایی برای آن در متن و اجرا لحاظ نشده است. شاید خودسانسوری تنها مرجع این کاستی بزرگ در متن باشد. چون تمایل این دو در گریز از اجتماع و هم­سویی و هم­دلی آنان در کنارهم چیزی جز این تعبیر در برنخواهد داشت.

 

حتی می­شد بین این دو گسست و فاصله ایجاد کرد. یعنی دو سرنوشت برای آنان متصور شد. مثلا برای یکی با توجیه مرگ و دیگری با بازگشت به زندگی! زن چاق تمایل بیشتری به مرگ و نیستی دارد و زن لاغر هنوز در خود امیدواری دارد تا مردی به او زنگ بزند و او را از این مخمصه و تنهایی عذاب­آور و تکراری برهاند. اما در "شن" کتایون­زاده هر دو زن را غرق در عالم شن خواهد ساخت. این توجیه واحد نمی­تواند عوالم آنها را از هم تمیز دهد چنانچه بکت در بازی آخر بین وینی و شوهرش این تمایز را قائل می­شود که باورپذیرانه­تر هم هست!

 

"شن" با تمام دخل و تصرفی که دارد چون به لحاظ اندیشه و ساختار شکل متکاملانه­تری پیدا نمی­کند نمی­تواند به اثری تاثیرگذار و بادوام تبدیل شود. بنابراین در حد یک تجربه قابل اعتنا خواهد شد که در آن دراماتورژی نوینی برای ایجاد شکلی نو صورت گرفته است. شاید این حرکت در تجربه­های بعدی مورد قبول و تامل واقع شود. این هم بستگی به حوصله و جست­وجوی حسین­زاده دارد که تا چه حد بخواهد این مسیر را برای دریافت یک نتیجه دلخواه و تاثیرگذار ادامه دهد. شاید این مسیر نیاز به تاختن در مسیری تازه و نوتر دارد تا این قابلیت و پتانسیل شگفتی­ساز نیز فراهم آید.

-----------------------------

رضا آشفته