به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از بی بی سی، ارمانو اولمی کارگردان ایتالیایی که چندی پیش در سن ۸۶ سالگی درگذشت با ساخت فیلم «درخت کفش‌های چوبی» برنده نخل طلای کن سال ۱۹۷۸ شد.
«درخت کفش‌های چوبی» مثل بسیاری از آثار دیگر اولمی در شمال ایتالیا و با شرکت نابازیگران ساخته شده است، فیلمی که در احیای دوباره (اگرچه کم دوامِ) سینمای ایتالیا در اواخر دهۀ ۱۹۷۰ میلادی نقشی مهم بازی کرد.
اولمی در خانواده‌ای روستایی به دنیا آمد که برای کار در کارخانه به شهر مهاجرت کرده بودند. او پدرش را در جنگ جهانی دوم از دست داد و خودش خیلی زود راه او را با کار در کارخانه ادامه داد. این دوبخش از زندگی اولمی - جنگ و کار در کارخانه - منبع الهام یکی از اولین فیلم‌های او، شغل (۱۹۶۱)، دربارۀ کارگری در کارخانه‌ای در میلان، و همین‌طور آخرین اثرش، فیلم جنگی و زیبای سبزه دوباره خواهد رویید (۲۰۱۴) شدند.
این‌ها تنها جنبه‌های شخصی زندگی اولمی نیست که به آثار سینمایی‌اش راه پیدا کرده‌اند؛ حتی فیلم «درخت کفش‌های چوبی» بر اساس رخدادهایی که مادربزرگش برایش تعریف کرده بود شکل گرفت.
پایان موازنه
این روزها، روزهایی سخت برای سینمای ایتالیا است زیرا بعضی از بزرگ‌ترین کارگردان‌هایش را از دست می‌دهد و برای سینمادوستان در هر جایی از جهان نیز روزهای خوبی نیست چون نوعی از سینما با درگذشت این آدم‌ها محو می‌شود که هنوز جایگزین تازه‌ای پیدا نکرده است.
منظور از سینمای بی‌جایگزینِ این آدم‌ها، تمسک به اغراق‌های آشنا نیست بلکه در این‌جا به طور مشخص اشاره به نوعی از سینما است که بین اهداف اجتماعی و سیاسی‌اش با ارزش‌های انسانی و زیبایی‌شناسی سینمای مدرن به موازنه رسیده بود.
امروز این موازنه عملاً غایب است. فیلم‌هایی با نیت‌های سیاسی و اجتماعی بیشتر کارهایی شبه‌آماتوری هستند که کارکرد شب‌نامه دارند و توسط تعداد محدودی آدم دیده می‌شوند که عملاً از قبل به آن چه فیلم قرار است توضیح بدهد واقفند و حتی ایمان دارند. از آن طرف فیلم‌هایی با تکنیک و صناعت درخور، معمولاً چنان خالی از ایده‌اند که انگار تبلیغ ابزار و صنایع سینمایی‌اند و نه یک فیلم در مفهوم آشنای آن.
«درخت کفش‌های چوبی» که شاید بهترین کار اولمی و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های دهه ۱۹۷۰ باشد نمونه ایست از آن موازنه. این فیلم دربارۀ زندگی چند رعیت فقیر در برگامو (زادگاه اولمی)، یکی از ساده‌ترین خط داستانی‌های قابل تصور را دارد که در مقابلش «دزدان دوچرخه» (دربارۀ مردی که تنها منبع درآمدش در زندگی - دوچرخه‌اش - دزدیده می‌شود) فیلمی پرطمطراق به نظر می‌رسد.
با این وجود جالب است که اگر بین «درخت کفش‌های چوبی» و فیلمی مثل «پدرسالار» (ساختۀ برادران تاویانی که یکی‌شان به تازگی درگذشت) شباهت‌هایی وجود دارد، ریشه‌های روستایی و اعتقادات مذهبی اولمی در نقطه مقابل مارکسیزم برادران تاویانی برآمده از طبقه متوسط قرار می‌گیرد.
اعتبار کار کارگردانی مثل اولمی دقیقاً در همین جاست: این که جنبش‌ها، سبک‌ها و قواعد تنها می‌توانند نقطه آغاز کار به صورت منبع الهام باشند و نه نقطۀ انجام آناولمی نیز مانند برادران تاویانی وامدار سینمای نئورئالیست ایتالیا است، جنبشی واقع‌گرا، اومانیستی و تجدیدنظرطلب در سینمای بعد از جنگ این کشور. اما اولمی هم مانند تاویانی‌ها قواعد نئورئالیسم را به شکل دلخواه خودش تفسیر و بازنگری کرده است و در خیلی از مواقع احتمالاً از دید یک مدافع سرسخت نئورئالیسم از ارزش‌های جنبش دور افتاده است، اما اعتبار کار کارگردانی مثل اولمی دقیقاً در همین جاست: این که جنبش‌ها، سبک‌ها و قواعد تنها می‌توانند نقطه آغاز کار به صورت منبع الهام باشند و نه نقطۀ انجام آن. هنرمند فقط به حقیقتی که درک می‌کند وفادار است و نه به حقیقتی که به او دیکته می‌شود.
«درخت کفش‌های چوبی» فیلمی است دربارۀ یک جفت کفش صندل چوبی زمخت که در عین حال هم یکی از فکرشده‌ترین تراژدی‌های سینمایی دورۀ خودش است و یکی از مستندوارترین فیلم‌های داستانی دربارۀ زندگی در روستاها و کنارآمدن روزمره با فقر. با این وجود این، فیلم نه قصد زیبا جلوه‌دادن فقر را دارد و نه به فقیر با ترحم نگاه می‌کند؛ دو اشتباهی که بیشتر مقلدان نئورئالیسم (به خصوص در ایران) به کرات مرتکب شده‌اند.
فیلمساز ناشناخته
به نسبت بقیه استادان سینمای ایتالیا، اولمی هنوز هم‌چنان ناشناخته باقی مانده است. جالب است که اگر به مقاله‌هایی که مثلاً در دهه هفتاد یا هشتاد میلادی دربارۀ او نوشته شده رجوع کنید این ادعا حتی در آن موقع هم تکرار شده است. شاید برآیند این نوشته‌ها این باشد که اولمی همیشه ناشناخته بوده و زندگی عزلت‌گزینانۀ خودش هم به این فراموشی دامن زده است.
ده‌ها فیلم مستند اولیه او هنوز به درستی دیده نشده‌اند. با وجود سفارشی بودن این فیلم‌ها، اولمی نوعی نگاه شخصی را وارد دنیای این فیلم‌های کوتاه می‌کند، همان چیزی که از آثار اولیه هر کارگردان بزرگ دیگری انتظار می‌رود.
فیلم‌های اولیه او از این نظر اهمیت دارند که نشان می‌دهند اولمی همیشه خودش را به کار با نابازیگران محدود نکرده و شاید از همه مهم‌تر این که اگر فیلم‌های داستانی سال‌های شهرتش مثل آثار شبه مستند به نظر می‌آیند، از آن طرف، مستندهایش به خاطر نوع روایت و قاب‌بندی‌شان بیشتر به فیلم‌های داستانی شباهت دارند.
همۀ آثار اولمی بعد از «درخت کفش‌های چوبی» حتی مشهورترین‌شان یعنی «افسانه نوش‌خوار مقدس» (۱۹۸۸) که شیرطلایی ونیز را برایش به ارمغان آورد آثار فوق‌العاده‌ای نیستند. با این وجود نوعی سادگی و خلوص در آنها هست که نادیده گرفتنشان را غیرممکن می‌کند. مثلاً فیلم آخر او، «سبزه دوباره خواهد رویید» (۲۰۱۴)، که به پدرش تقدیم شده و داستان سربازان ایتالیایی گرفتار در سنگری زیرزمینی در جنگ جهانی اول است، آن فضای مصنوعی و استیلیزه آثار تلویزیونی روبرتو روسلینی (کلیدی‌ترین کارگردان نئورئالیسم) را در خود دارد و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های اخیر تاریخ سینما دربارۀ پوچی دردناک جنگ است.
مانند آثار سهراب شهیدثالث، فیلم‌های اولمی مشاغلِ شخصیت‌های اصلی و دشواری و جانفرسا بودن آنها را با جزییاتی دقیق نشان می‌دهدنسخۀ مرمت شدۀ فیلم «درخت کفش‌های چوبی» که به تازگی به سینماها برگشت نشان می‌دهد که دوره اول کارنامۀ اولمی، یعنی آثارش در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به این زودی‌ها تأثیرشان را از دست نخواهد داد، شاید چون تقابل زندگی سنتی و مدرن هنوز سوال و دلمشغولی بسیاری از بینندگان سینماست. با وجود این که نوع و شدت این تقابل از آن زمان تا امروز تغییرات بسیاری کرده، این فیلم‌ها در هر دوره معنایی تازه پیدا می‌کنند.
برای بیننده ایرانی این بخش از آثار اولمی جذابیتی انکارناپذیر دارد و پیدا کردن شباهت‌های بین فیلم‌هایی مثل «طبیعت بیجان» و «در غربت» (هر دو ساختۀ سهراب شهید ثالث) با دنیای اولمی که در تسخیر تضاد بین قطارها و گاری‌ها، ماشین‌ها و اسب‌ها، کارگران و اربابان است چندان دشوار نخواهد بود. مانند آثار سهراب شهیدثالث، فیلم‌های اولمی مشاغلِ شخصیت‌های اصلی و دشواری و جانفرسا بودن آنها را با جزییاتی دقیق نشان می‌دهد. او در عین حال نیاز این شخصیت‌ها به حرفه‌شان به عنوان راهی برای ادامه زندگی را با همذات‌پنداری عمیق و حتی با حسی از نگرانی دنبال می‌کند.
در خلال این روایت‌ها، سوء‌استفاده از طبقه فرودست در چرخه تولید مدرن همیشه در پس‌زمینه (در مورد ثالث بیشتر در پیش زمینه) حضوری انکارناپذیر دارد. از آن مهم‌تر تصویر کردن کار به عنوان فرایندی برای محو کردن و انکار هرنوعی از انسانیت و خلاقیت در زندگی یک کارگر در فیلم‌های هر دو فیلمساز نقشی مهم دارد؛ این که در تعریف جامعۀ مدرن از کار، کارگر به یک ماشین بدل می‌شود و نه موجود زنده‌ای صاحب فکر و احساس. تنها تفاوت کلیدی دو فیلمساز شاید در این جا باشد که در مقابل دنیای تیره و عاری از امیدِ ثالث، حسی از رحمت و امید در فیلم‌های اولمی جریان دارد که هنوز بعد از این همه سال بیننده را تکان می‌دهد.
نظر شما