به گزارش خبرنگار مهر، سعید عقیقی فیلمنامه‌نویس، پژوهشگر و مدرس سینما در گفتگویی برخط درباره وضعیت این روزهای سینمای ایران گفت: سینمای ایران در دهه ۹۰ به لحاظ آمار فروش چند پدیده و فیلم شاخص دارد. اما در فیلمنامه‌هایشان همان‌ها هم با ضعف‌هایی مواجه هستند. برای مثال در فیلم «متری شیش و نیم» صحنه‌هایی دیده می‌شود که کاراکترهای حاضر در آن واکنش‌هایی دارند مبنی بر اینکه گویی از قبل فیلمنامه را خوانده‌اند و واکنش‌های عجیبی نشان می‌دهند! من به عنوان یک آنالیست فیلمنامه می‌توانم توضیح بدهم این صحنه‌ها وجود دارند تا خط «خبری» قصه را با خرده داستان‌ها پر کنند. اما در فیلمی نظیر «تی تی» این مشکلات در فیلمنامه وجود ندارد یا «ناهید» نیز چنین نیست. بنابراین اگر بازیگران محبوب ما در فیلم‌های پدیده نباشند، این نقطه ضعف‌ها بیشتر خود را نشان خواهند داد.
وی افزود: در واقع ما به عنوان مخاطب بیشتر درگیر اجرای بازیگران در این فیلم‌ها می‌شویم. در حالی که این فیلم‌ها نسخه‌های متعددی می‌توانند نسبت به خروجی نهایی که روی پرده می‌بینیم، داشته باشند؛ یعنی ممکن است آنها ۱۸۰ دقیقه باشند یا ۱۲۰ یا ۹۰ دقیقه. حال اگر در اوایل دهه ۸۰ ساخته شوند، شاخص کارگردانی بیشتری به ما خواهند داد. به نظر می‌رسد دست ما در این دهه و در این نوع فیلم‌ها در نوعی «از پیش تعیین‌شدگی» خالی است. برای مثال در سکانسی از فیلم «متری شیش‌ونیم» که پریناز ایزدیار مقابل پیمان معادی نشسته است، هیچ چاره‌ای جز فشار بازی معادی نیست که با برداشتن زونکن‌ها و تنش‌هایی مشابه که صحنه را جذاب‌تر می‌کنند، اما کاربردی نمی‌کنند.
آدرس‌های غلط فضای مجازی منحرف‌کننده سیاست‌ها است
فیلمنامه‌نویس «شب‌های روشن» درباره پیشی گرفتن سینمای مستند در دهه ۹۰ از سینمای داستانی بیان کرد: من با این گزاره موافقم. اما نسبت به وضعیت کلان سینما چند سینماگر شاخص و استاندارد موفق در سینمای مستند دهه ۹۰ داریم که می‌توان از میانشان به مهدی باقری، آزاده بیزارگیتی، مهرداد اسکویی، محسن استادعلی و… اشاره کرد. همچنین خانم رخشان بنی اعتماد که در دهه ۹۰ مستندهای خوبی ساخته‌اند. اما سیاست‌های بسیار نادرست در معرفی فیلمسازان سینمای کوتاه باعث شد نام‌هایی شاخص شوند که از طریق جوایز نامناسب به این شهرت رسیده‌اند. این جریان فیلمسازان فیلم‌های بد را به فیلمسازان بلند سال‌های بعد تبدیل کرده است، عده‌ای به دلایلی فیلم‌های خوبشان کنار گذاشته شد و بعدها آنها به دلیل مشکلات مالی نتوانستند این روند را ادامه دهند. توفیق فیلم‌های مستند می‌تواند نقدینگی برای مستقل ماندن و پیشرفت را فراهم کند. اما مسیر فیلمسازی در ایران عملاً بر سیستم تولید فیلم‌ها نیز تاثیر گذاشته است. برای مثال هزینه اجاره لوازم فیلمبرداری برای فیلمسازان مستند که با شرایط سختی کار می‌کنند، بخش عمده‌ای از بودجه فیلم را می‌بلعد. آدرس غلطی که حتی مطبوعات و فضای مجازی از افراد می‌نویسند، می‌تواند منحرف‌کننده سیاست‌ها باشد. در واقع شکلی از عامه‌پسندی وارد عرصه‌ای تئوری و استراتژی نیز شده است. اینکه هنوز عده‌ای تصور می‌کنند فیلم اصغر فرهادی پایان باز دارد، شماری از منتقدانی به دست می‌دهد که سینما نخوانده‌اند. در حالی‌که این پایان باز نیست بلکه آغاز داستانی دیگر است و به سوالی که در ایده محرک ۱۵ دقیقه اول مطرح کرده است، دارد پاسخ قطعی می‌دهد. حال اینکه پرسش جدیدی برای ما ایجاد می‌شود شروع ایده محرک تازه‌ای است. اما چرا این نکات دریافت نمی‌شود!؟ پاسخش در کاستی‌های آموزش و ادامه پوپولیسمی است که یکسری اطلاعات فله‌ای را ارائه می‌کند و به علاقه‌مند سینما می‌گوید برو خوش باش! او شاید هیچ‌وقت ایده محرک سینما را یاد نگیرد.
عقیقی عنوان کرد: تفاوت بین نسلی که دهه ۶۰ گنجینه‌های فیلمخانه، فیلم‌هایی مثل «همشهری کین»، آثار تارکوفسکی، برگمان و… را روی پرده دیده است، با نسل امروز را با مثالی مشخص می‌کنم. سال ۷۰ مصاحبه‌ای درباره فیلم «عروس» با ابوالفضل پورعرب و نیکی کریمی، طهماسب صلح جو و هوشنگ گلمکانی انجام دادند و در آن از نیکی کریمی پرسیده شد که او حتماً بعد از این فیلم خواستگاران زیادی داشته است! من روز بعد از چاپ مجله و این مصاحبه، انتقاداتی بر اینکه این مصاحبه در شأن سینما نیست، دریافت کردم. من به عنوان یک جوان بیست و چندساله قاعدتاً این اعتراض‌ها را از سمت منتقدانی نخبه می‌دانستم اما جالب است که نامه‌هایی از مخاطبان و عموم نیز دریافت کردیم که این مصاحبه در شأن مجله نبوده است. حال این شکل از مطالبه مخاطبان سینما را با واکنش‌های امروز آنها می‌توانیم بعد از ۳۰ سال مقایسه کنیم! روند کاشتن درخت و رشد آن زمان‌بر است اما می‌توان در آنی یک درخت را قطع کرد! پوپولیسم در فرهنگ ما را به جایی نمی‌رساند.
راهکار حل مشکلات سینما جز از مسیر دانش و آموزش عبور نمی‌کند
این سینماگر در بخش دیگری از صحبت خود عنوان کرد: در وجه صنعتی و هنری نیز باید ارزیابی کرد که هر سال چه بودجه‌ای صرف چه فیلم‌هایی می‌شود و چه خروجی دارد اما تاریخ‌سازی، ریل‌گذاری دوباره و اختراع چرخ از اول کار درستی نیست. اضلاع مثلثی که گفتم همگی به هم مربوط هستند. حال تورمی که در ابتدای بحث گفتم دلیلش روشن است. متاسفانه در سینمای ایران امکانی برای تولید محصول مناسب کم و کمتر شده و امکان برای تولید محصول نامناسب پیوسته زیاد و زیادتر می‌شود. اگر برنامه‌ریزی برای آینده وجود نداشته باشد و ندانیم برای مثال تا سال ۱۴۰۶ قرار است چه فیلم‌هایی تولید کنیم، بر فیلم کوتاه و بلند و… تاثیر سو می‌گذارد اما اگر این برنامه‌ریزی را از همین حالا داشته باشیم دیگر فرمول‌های گذشته را دوباره تولید نمی‌کنیم و به جای آنکه صاحبان بودجه انرژی‌شان را برای نظارت‌های ایدئولوژیک بگذارند به سراغ این می‌روند که نقدینگی را در عرصه‌هایی حرکت دهند که ماهیتاً به بهبود وضعیت سینما کمک کنند.
وی درباره سهم خود از این وضعیت بیان کرد: کار من در چنین شرایطی این است کاری را که برایش تربیت شده‌ام، انجام دهم، کتاب‌هایی که فارغ از جنبه‌های صرفاً اطلاع‌رسانی است و تحلیلی از اینکه برای مثال ناصر تقوایی چرا خوب است و جای دوربین او حتی در یک اتاق با همه کارگردان‌ها فرق دارد، را بگویم. در یک کلاس درس هم همین را می‌گویم و راهکاری حل مشکلات امروز سینما جز از مسیر دانش و آموزش عبور نمی‌کند. این نکته لازم برای پرداختن در این روزهاست. من به عنوان فیلمنامه‌نویس نباید فیلمنامه بد بنویسم. اگر سیستمی من را به عنوان فیلمنامه نویس دوست ندارد، خود را به آن نچسبانم و در دوره‌ای ممکن است موفق شوم و در دوره‌ای نه. یکبار ناصر تقوایی به من گفت خودش خرده آشغال‌ها را از قابش حذف می‌کرده است، زیرا برای قابش ارزش قائل است و شاید همین یک درس را از او یاد بگیریم، برایمان کافی است!
عقیقی گفت: استقلال به معنای جایی نیست که از آن پول می‌آید بلکه ارائه فردی یک مولف است. برای مثال در فیلم «پیانو» پایان نسخه اصلی این بود که کاراکتر زن خود را با طناب بسته شده به پیانو، به دریا می‌انداخت و کنار آن می‌ماند و می‌میرد اما تهیه‌کنندگان او را مجبور کردند برای داشتن پایان خوش در نهایت زنده بماند. از طرفی سینماگری نظیر جیم جارموش می‌گوید سینمای مستقل اساساً وجود ندارد. زیرا در هر حال فیلمساز از یک جایی پول می‌گیرد اما در ایران سینمای مستقل یعنی اینکه سینماگری مثل سهراب شهید ثالث یک به یک سلیقه خود را در «یک اتفاق ساده» اعمال کرده است بنابراین اگر ما از وزارت ارشاد و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی یا هر سازمانی هم پول بگیریم و نتیجه‌اش بشود فیلم‌های بهمن فرمان‌آرا، مفهومش سینمای وابسته نیست بلکه او روش‌های فیلمسازی خود را اعمال کرده و فیلم مستقل ساخته‌است. در این شرایط اگر شما صرفاً پول‌دار هستید و به یک بازیگر ماهانه ۲۰۰ میلیون دستمزد می‌دهید تا در خانه بنشیند و سرکار دیگری نرود، هنر نیست. چرا سطح فیلم‌ها آنقدر باید پایین باشد!؟ این روزها همه خود را فیلمساز مستقل معرفی می‌کنند اما مگر می‌شود همه مستقل باشند؟
برای طیف‌هایی از مخاطبان سینما فیلم تولید نمی‌شود
این سینماگر در ادامه درباره مبحث سینمای عامه پسند و نسبتش با فروش فیلم‌ها بیان کرد: بین فیلم‌های عامه‌پسند و فیلم‌های پرفروش تفاوت هست. چراکه بالای ۵۰ درصد از فیلم‌های فارسی را در گذشته مردم نمی‌دیدند. در حال حاضر اگر ۸۵ میلیون جمعیت داشته باشیم با شاخص ۲ میلیون تماشاگر سینما از میان این جمعیت یعنی سینمای عامه پسندی نداریم. اینکه گفته می‌شود مردم ما هنوز آمادگی دیدن فیلم بهتر را ندارند، یک گزاره کاملاً پوپولیستی است که مدام عکس آن در دهه‌های گذشته نیز ثابت شده، در واقع صورت مساله این است که یکسری طیف در میان مخاطبان داریم که برایشان فیلمی تولید نمی‌شود. اگر ویژگی اصلی فیلم عامه‌پسند ایجاد سرگرمی بود چرا فیلم‌های واقع گرایانه اجتماعی می‌توانند فروش بیشتری داشته باشند؟ چرا فیلم‌های اصغر فرهادی با به تصویر کشیدن منازعات مبتنی بر واقعیات اجتماعی باید در تهران و شهرستان‌ها فروش بالایی داشته باشد؟ در شرایطی که می‌گوییم مردم هنوز به فیلم بهتر دیدن عادت نکرده‌اند!
وی ادامه داد: جوابش در این است که او فرمول‌های سینمای کلاسیک را در دوره‌ای که حتی همین فرمول‌ها در سینمای آمریکا هم به درستی رعایت نمی‌شد، بر فیلمی با حضور آدم‌هایی معمولی درباره زندگی روزمره مردم پیاده کرد. این جریان برای دنیا هم تازه بود و به همین دلیل آمریکایی‌ها بیشتر از اروپاییان بر فیلم‌های فرهادی تمرکز می‌کنند. او داستان‌ها را مثل اکشن معمایی تعریف می‌کند و برای من به عنوان یک پژوهشگر فیلم جالب است که چرا این الگو مورد توجه قرار می‌گیرد. اما از سویی شکلی از پوپولیسم به طور دائمی ما را به نوستالژی و برگشت به گذشته دعوت می‌کند. اگر بخواهیم درباره عناصر سینمای دهه ۹۰ صحبت کنیم، همانقدر که شاخص‌های کیفی فیلم‌ها پایین آمده، پوپولیسم در همه عرصه‌ها نیز حق به جانب‌تر شده، بنابراین فیلمفارسی هرگز مظلوم نبوده است. سه بار موفق شد منتقدانی که قصد تحلیلش را داشتند، از نشریات اخراج کند. در واقع سردبیران مجلات را تهدید کرد تا به آنها آگهی ندهد و مجلات را مجبور به حذف آن منتقدان کند. اولین بار در سال‌های ۳۹ تا ۴۱ نشریه «ستاره سینما» را تهدید کرد. گویی شبیه به اصطلاح سیاسی «در حال توسعه» به برخی فیلم‌ها نیز باید این عنوان را اطلاق کنیم یا حتی فراتر از این در حوزه سریال سازی نیز فحش خوردن یک اثر خود کمک به تبلیغ آن کار می‌کند!
عقیقی درباره اینکه مخاطبان سینما که به تبع شرایط کرونا و تعطیلی سینماها به سریال دیدن عادت کرده‌اند، باز هم مخاطب پیگیر سینما خواهند شد؟ گفت: این روزها برای به دست آوردن شاخصی از مخاطبان در دوران کرونا به وضعیت و نتیجه اکران فیلم «قهرمان» بستگی دارد. اینکه شاخص تماشای مخاطبان ایرانی با گذشته چه تغییری کرده و آیا یک فیلم فراگیر مثل قبل مورد استقبال است یا نه را می‌توان از میزان استقبال این اثر طی روزهای آینده بهتر ارزیابی کرد. یا برسیم به اینکه نوعی از زندگی بر ما تحمیل شده که فرهنگ طی آن از سبد فرهنگی کنار گذاشته شده و آنچه روی تلفن همراه به طور رایگان در اختیار است، چقدر جایگزین شده؟ اما پیش‌بینی‌ام این است که یک جایی شرایط این سریال‌های ضعیف شبیه به وضعیت فیلمفارسی در سال‌های ۵۴ تا ۵۷ که حرکت رو به رشدش کند شد و به معدود فیلم‌هایی در سال رسید، باید منتظر به گل نشستن برخی از سریال‌ها و فیلم‌ها نیز باشیم. همانطور که حباب‌های اقتصادی زمان معینی دارند شبه صنعت و جریان اصلی سینما نیز تا دو سه سال آینده یا چارچوب‌هایش را تغییر داده یا مردم دیگر حاضر نیستند بابت آنچه اکنون دیده می‌شود، هزینه کنند.
فیلمنامه نویس «سایه‌های موازی» درباره اینکه آیا یک جریان مضمونی بر سینمای دهه ۹۰ حاکمیت داشته است یا نه؟ بیان کرد: سنت واقع‌گرایی اجتماعی از سال‌های ۱۳۳۶ به بعد در برخی از فیلم‌ها نشانه‌هایی داشته است. ما هیچ وقت ژانر به معنای واقعی نداشته‌ایم، بلکه جریاناتی داشته‌ایم. اکنون یکسری واقع گرایی اجتماعی حتی از میان فیلمسازان نسل جدید داریم که استانداردهای پایین‌تری نسبت به دهه ۵۰ دارند. جور این فقدان استانداردها را بازیگران چهره می‌کشند که مردم به خاطرشان به سالن سینما می‌روند و همینطور تدوینگران و فیلمبرداران. اگر از من بپرسید یکی از شناخته‌شده‌ترین کارگردانان سینمای ایران در دهه ۹۰ چه کسی است، می‌گویم هومن بهمنش! همانطور که علیرضا زرین‌دست این نقش را در دهه ۶۰ برای سینما ایفا می‌کرد. در تدوین نیز همینطور است. یک بار در همین دهه نوشتن فیلمنامه فیلمی به من پیشنهاد شد که فیلمبرداری‌اش تمام شده بود!
وی در پایان با تحسین تلاش برخی از سینماگران در دهه ۹۰ عنوان کرد: اما لازم است بگویم بخشی از شرایط سینما در دهه ۹۰ همچنان مربوط به بخش نحیفی هست که دارد تلاش می‌کند به رغم سختی‌ها سینما را حفظ کند. برای مثال دیدن فیلم‌های آیدا پناهنده در این دهه برای من همچنان امیدوارکننده است. او سعی می‌کند فیلمنامه استاندارد داشته باشد، در عین حال تجربه هم کند. درباره آدم‌های معمولی بدون رخداد درگیرکننده‌ای که نیاز به خشونت یکی علیه دیگری برای تهییج بیننده داشته باشد، فیلم می‌سازد که کار سختی است. در فیلم‌های او ویژگی‌هایی می‌بینیم که به راهکارهایی برای برگرداندن استانداردها به سینما اشاره دارد. یا ایده‌های مبتکرانه در فیلم‌های امیرحسین ثقفی یا نمونه‌هایی از فیلم‌های امید بنکدار و کیوان علیمحمدی یا فیلمنامه «برادرم خسرو» یا فیلم غیرتوریستی-بومی «زالاوا» ارسلان امیری شکل دیگری از سینمای استاندارد را فارغ از لغزش‌های احتمالی‌شان در برخی جاها دربر می‌گیرد.
نظر شما