خبرگزاری مهر، گروه فرهنگ: پل آرون، ترجمه هومن حسین زاده: مسئله ایدئولوژی که در دهۀ ۱۹۷۰ اذهان مختلف را در گردهمایی‌ها و آثار گوناگون جدلی یا دانش‌نامه‌ای و متأثر از آراء نظری متفکرانی چون آنتونیو گرامشی، لویی آلتوسر، لوسین سه‌و یا روبر فوسار حول یک موضوع بسیج می‌کرد و به گونه‌ای بنیادی مورد گفت‌وگو و داوری قرار می‌گرفت، در عصر حاضر به چنان سکون و رخوتی دچار شده است که انصافا شگفت‌آور است.
پس من بحث را با قراردادن این مفهوم در چارچوب تاریخی‌اش آغاز می‌کنم. به همین منظور و چنان که در نهایت به دو شیوۀ جدلی و شهودی و به اختصار اشاره خواهم کرد، مفهوم ایدئولوژی نمی‌تواند بیرون از بافتاری در نظر گرفته شود که ضرورت آن ایجاب می‌شود. بنابراین توقع یک مضمون مبتنی بر واقعیت یا یک ارزش انتزاعی فلسفی از آن در عصر حاضر بیهوده خواهد بود. با این همه، طرح این مسئله اصلا بی‌فایده نیست که بدانیم آیا مباحثی از این دست وجاهت ادامه‌یافتن تا روزگار ما را داشته است یا باید آن‌ها را تمام و کمال به حساب توهمات گذشته گذاشت؟ در بخش دوم بحث، به این موضوع خواهم پرداخت.
اصطلاح ایدئولوژی معانی متعددی به خود گرفته است (و درست به همین دلیل مورد مجادله قرار می‌گیرد) اما بی‌شک تمام این معانی به نقش بازنمایی‌ها و ایده‌های یک گروه اجتماعی معطوف می‌شود. بازشناخت کنش عینی گروه‌های اجتماعی، بیانگر اهمیت عوامل غیرمادی و غیراقتصادی در کنش‌های بشری است. مارکس با درک این نکته که وضعیت طبقاتی یک فرد به آگاهی طبقاتی او تعیّن نمی‌بخشد، به اهمیت این امر پی برده بود. او نشان داد که طبقۀ کارگر به گونه‌ای خودانگیخته و مستقل نمی‌اندیشد، بلکه کمک روشنفکران (برخاسته از همین طبقه یا نه) عامل تعیین‌کنندۀ قابلیت این طبقه در تأثیرگذاری بر سرنوشت خودش است.
جنبۀ دیگر مسئلۀ ایدئولوژیک بر مبارزات مارکس علیه توهمات سوسیالیسم اوتوپیایی و ساختارهای فلسفی انتزاعی مبتنی بود. او به دفعات از وسوسۀ روشنفکران که خیال می‌کردند سیر اندیشه‌ها به تنهایی می‌تواند جهان را تغییر دهد، پرده برداشت. پس اصطلاح ایدئولوژی بار معنایی یک نقد ضمنی را به خود گرفت. ایدئولوژی با آگاهی غلط یا تحریف از امر واقع معادل شد و دیگر نشانۀ شکافی بود که بازنمایی‌ها را از واقعیت جدا می‌کند. به بیانی دقیق‌تر، ایدئولوژی به «نقطۀ کور» بسیاری از فلسفه‌ها اطلاق شد؛ یعنی ناتوانی در پیونددادن گفتمان خود با ریشه‌های اجتماعی آن و نیز عدم‌توانایی در ایجاد یک «ارتباط میان نقد و واقعیت مادی متناسب با آن». (۱) بنابراین برداشت مارکس به مثابه تلاشی در راستای معکوس‌کردن این رویکرد و برساختن تصویری از واقعیت که می‌توانست عملکرد اقتصادی-اجتماعی یک جامعه را به تولیدات فکری‌اش پیوند دهد و در نتیجه تمام ادعاهای فکری موجود در خارج از عملکرد امر واقع را از نو بسازد، نمود پیدا کرد. از این منظر، ایدئولوژی نسبت به زاویه‌اش با مواضع مارکسیستی پدیدار می‌شود.
اصطلاح ایدئولوژی معانی متعددی به خود گرفته است اما بی‌شک تمام این معانی به نقش بازنمایی‌ها و ایده‌های یک گروه اجتماعی معطوف می‌شوددر دهۀ ۱۹۳۰ که با ظهور فاشیسم –جنبشی مردمی و در عین حال ارتجاعی- و نیز ناتوانی جنبش‌های کارگری در مخالفت موثر با آن همراه بود، چند تن از متفکران مارکسیست در صدد پرداختن دوباره به مسئلۀ ایدئولوژی برآمدند. آنتونیو گرامشی به‌ویژه در «یادداشت‌های زندان» خود، بر هنجارهای گوناگونی که یک جهان ساختمند را هم در سطح بازنمایی و هم در سطح اجتماعی و اقتصادی بر ما تحمیل می‌کند، تأکید کرده است. اگر تصرف نهادهای سیاسی یک کشور به نسبت آسان باشد (ماکیاول مدت‌ها پیش از مارکس در این مورد نظریه ارائه کرده بود) در عوض اصلاح رفتارهای اکتسابی که در نهادها و آیین‌های مختلف استحکام یافته بسیار دشوار است. از نظر او پیچیدگی ساختارهای اجتماعی به جای «نبرد در خط مقدم» مستلزم وجود «جنگ مواضع» بود. چنین استعارۀ نظامی به شکلی عمیق تعریف تازه‌ای از استراتژی کمونیستی ارائه کرد. این استراتژی پیش از هر چیز بر گسست حزب کمونیست ایتالیا از «الگوی شورویایی» تصرف قدرت و سازگاری (نسبی) احزاب کمونیست با واقعیت‌های جهان غرب مبتنی خواهد بود. ایدئولوژی در این جا نقشی اساسی بازی می‌کند. در واقع ایدئولوژی است که هژمونی گروه مسلط و اجماعی که امکان حفظ این هژمونی را فراهم می‌آورد، تضمین می‌کند.
گرامشی با در نظرگرفتن نقش روشنفکران در این فرایند، ماموریت دوگانۀ آن‌ها را برجسته کرد. روشنفکران پیش از هر چیز ماموران ایجاد «توافق خودانگیختۀ توده‌های بزرگ مردم در راستایی است که گروه اصلی مسلط به حیات اجتماعی بخشیده است؛ توافقی که «به لحاظ تاریخی» از اعتبار گروه مسلط (و اعتمادی که بر می‌انگیزد) و کارکرد این گروه در جهان تولید پدید می‌آید. دیگر این‌که روشنفکران ماموران برقراری انضباط در گروه‌هایی هستند که در بطن دستگاه زور دولت از توافق امتناع می‌کنند.»(۲) بدین‌ترتیب نقشی که روشنفکران ایفا می‌کنند، چه به عنوان تضمین‌کنندگان موافقت ضمنی گروه‌های تحت سلطه و چه در قامت اعمال‌کنندگان فشار به هر شکلی از آن (از سانسور گرفته تا سازماندهی قوانین سرکوب‌گر)، وسعت میزان تأثیرات اجتماعی روشنفکران را آشکار می‌کند.
از سال‌های پایانی دهۀ ۱۹۶۰، آثار لویی آلتوسر و گروه پژوهشی او در اکول نرمال سوپریور و پیوند آن‌ها با ساختگرایی فرانسوی و روانکاوی لکان، انحراف مسیری در سنت مارکسیستی به بار می‌آورد و بر اساس آن دو استدلال نظری مطرح می‌شود. آلتوسر این‌گونه در نظر می‌گیرد که ایدئولوژی، مانند ناخودآگاه، یک بعد ذاتی از ذهن انسان است. ایدئولوژی در این مفهوم «تاریخ» ندارد. بنابراین نباید آن را با «ایدئولوژی‌های» شخصی که حامل منافع بر حسب مقتضیات گروه‌های اجتماعیِ مشخص است، اشتباه گرفت. آلتوسر با برشمردن مراتبی از آزادی عمل که در آن انسان‌ها وضعیت واقعی خود را بازنمایی می‌کنند، از جبرگرایی پرهیز می‌کند. او با نمایی که از تمایز گرامشینی میان «دستگاه‌های ایدئولوژیک دولت» و «دستگاه‌های سرکوب‌گر دولت» ارائه می‌دهد، باب حوزۀ وسیعی از پژوهش را به موازات هم می‌گشاید. بدین ترتیب آلتوسر به خط نیروی سرکوب‌گر، خط نیروی دیگری هم می‌افزاید. در واقع او واقعیت مادی مستقل از انسان را به خطوط موازی راه‌آهن که به ایستگاه منتهی می‌شود تشبیه می‌کند. روی هر خط کاروانی در حرکت است و سرعتش به بارگیری و قدرت لوکوموتیو آن بستگی دارد. پس هر قلمرو ایدئولوژیک سنت ویژه‌ای دارد که موجب به پیش رفتن آن با سرعت خاص خودش می‌شود. بنابراین ما نمی‌توانیم به شیوۀ عرضی «قطار» اقتصاد و هنر را با هم مقایسه کنیم. هر مسیر بر پایۀ یک زمانمندی استوار است که خاص خودش است.
این گزاره‌ها، همان‌طور که مشاهده می‌کنیم، مسئلۀ ایدئولوژی را به بطن انگاره‌های مارکسیستی باز می‌گرداند. وانگهی گزاره‌هایی از این دست نقش ویژه‌ای برای ایدئولوژی قائل می‌شود که بر یک شک پیشینی استوار است. ایدئولوژی دیگر بازتاب وارونۀ امر واقع نیست، بلکه اسلوب گریزناپذیر واقعیت انسان‌ها در جامعه است. با این همه باید در نظر گرفت که در آثار آلتوسر این معناگریزی با تأکید بر اندیشیدن به «شکاف‌های معرفت‌شناختی» همراه است که در آن تضاد میان «علم» و «ایدئولوژی» یکی از اسلوب‌های ممکن است. ایدئولوژی از این جنبه همچنین بار معنایی منفی را که مارکس به آن بخشید، حفظ می‌کند.
در منطق معتبر مارکسیستی، نمی‌توان این جهش فکری را تنها به قدرت بصیرت آلتوسر نسبت داد. کافی است به یاد بیاوریم که حزب کمونیست فرانسه در دهۀ ۱۹۶۰ چگونه بود: حزب کمونیست فرانسه نه تنها سرآمد احزاب چپ بود بلکه به عنوان یک زیربنا تغذیه‌کنندۀ ده‌ها هزار طرفدار خود بود و از هر چهار یا پنج رأی‌دهنده، رأی یکی از آن‌ها را در اختیار داشت. بنابراین حضور این حزب در بخش‌های متعددی از زندگی روشنفکران فرانسه و به‌ویژه در دانشگاه و علی‌الخصوص در علوم انسانی بسیار پررنگ بود. دموکراتیزه‌شدن فضای دانشگاهی در دهۀ ۱۹۶۰ هوای تازه‌ای بود که به گسترش چشمگیر سازماندهی نوین دارودسته‌های دانشجویی منجر شد و این فرصت را برای کمونیست‌های فرانسوی به همراه داشت تا به طور گسترده روی دانشگاه‌ها سرمایه‌گذاری کنند.
در دهۀ ۱۹۳۰ که با ظهور فاشیسم –جنبشی مردمی و در عین حال ارتجاعی- و نیز ناتوانی جنبش‌های کارگری در مخالفت موثر با آن همراه بود، چند تن از متفکران مارکسیست در صدد پرداختن دوبار به مسئلۀ ایدئولوژی برآمدندچنین رویکردی بویژه در حوزه‌های نوین پژوهشی، علوم انسانی، جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی، مردم‌شناسی و... وجود داشت که در آن وزن سنت‌ها و نیروهای موجود آن‌قدر سبک بود که موجب ظهور پژوهشگران و استادیاران مدعی مارکسیسم شد. این روشنفکران با یک روش دیالکتیکی از یک سو خواستار نوعی استقلال اندیشه در حزب کمونیست بودند و از سوی دیگر در نشریه‌هایی مانند لاپونسه و به‌ویژه در «نوول کریتیک» هم به مواضع مشترک خود جهت می‌دادند و هم با رهبران حزب تشکل‌یافته از یک مارکسیسم به شدت سنتی گفت‌وگو برقرار می‌کردند. چشم‌اندازهای «مارکسیسم فرانسوی» و اتحاد چپ می‌توانست «عقلانی سازی» بدنۀ حزب را نیز شامل شود.(۳) آلتوسریسم شاید منتها درجۀ نفوذ اندیشۀ مارکسیستی در قلب نظام دانشگاهی فرانسه و به طور هم‌زمان نقطۀ ورود مارکسیسم به علوم انسانی نوپا مانند روانکاوی و زبان‌شناسی بود.
بر همین اساس، برای بسیاری از پژوهشگران ادبیات، پیوند میان تحلیل ایدئولوژیک و تحلیل ادبی به دغدغۀ اصلی بدل شد.
در ذهن آلتوسر و شاگردانش، آثار هنری مکان‌هایی برای بیان ایدئولوژی‌اند بدون این‌که مولف از آن آگاهی داشته باشد. بنابراین کار تحلیل‌گر بر پیداکردن نشان‌های این ایدئولوژی و به وجود آوردن یک کل منسجم از نشانه‌های پراکنده استوار است. معادل رابطه‌ای که روانکاو را به تحلیلش پیوند می‌دهد، پژوهش ادبی با بررسی «سمپتوم»ها همانند است. متن دیگر بازتاب یک ایدئولوژی خاص نیست که پیش از آن وجود داشته است؛ بلکه متن به مکان تولید تنش‌های ایدئولوژیکی تبدیل می‌شود که مولفش قادر به مهار آن نیست. اندک آثار آلتوسر دربارۀ ادبیات (و به‌ویژه خوانش برشت به واسطۀ نمایشی به کارگردانی جیورجیو استرلر ایتالیایی) و اثر چشمگیر پیر ماشری (دربارۀ نظریۀ تولید ادبی، ۱۹۶۶) نشان می‌دهد که بالزاک یا ژول ورن آثاری تولید می‌کنند (دهقانان یا جزیرۀ اسرارآمیز) که الزام‌های ایدئولوژیک این آثار از اختیار آن‌ها خارج است. مهم‌ترین کاری که در این زمینه انجام می‌شود این است که پیش از هر چیز یک نهاد رسمی گسترده یعنی مدرسه، در جایگاهی که آلتوسر «دستگاه‌های ایدئولوژیک دولت» می‌نامد، با تولید و پذیرش ادبی ارتباط پیدا می‌کند.
بر همین اساس رنه بالیبار در کتاب «فرانسوی‌های خیالاتی» (۱۹۷۴) نشان می‌دهد که انتخاب‌های زبانی و سبک‌شناختی نویسندگان به شیوه‌ای بستگی دارد که آن‌ها بر اساس آن مهارت‌های زبانی یا سبک‌شناختی خود را در دوران تحصیل می‌آموزند؛ شیوه‌ای که خود از میان تضادها و انتخاب‌های جمعی جامعه عبور کرده است. این واسطه‌گری که به طور عینی در تمرین‌های پیشنهادشده توسط معلمان، و در جزوه‌ها و دستورالعمل‌های رسمی به چشم می‌خورد، به شیوه‌های نگارش و انتخاب مرجع‌های مرسوم برای اهالی ادبیات و نیز به بازنمایی نقش و کار نویسنده تعین می‌بخشد. اگر چه چنین تعینی نخست با ادراک سارتر و در ادامه با گزارۀ رولان بارت که بر اساس آن «ادبیات همان چیزی است که آموزش داده می‌شود» راه خود را پیدا کرده بود.
از سوی دیگر و همان‌گونه که ژیزل ساپیرو اشاره می‌کند، آثار بوردیو بر جابجایی ارکان موضع مارکسیستی مبتنی است. با جابجایی طبقاتی روبنا (ایدئولوژی) / زیربنا (اقتصاد)، لزوم وجود ساختارهای اجتماعی نسبتاً خودگردان مطرح می‌شود که کارگزاران آن، ارزش‌ها و شیوۀ عمل و اهداف را تعریف می‌کنند. از این رو آن‌چه که بوردیو را از اسلافش متمایز می‌کند به خوبی قابل مشاهده است. بر خلاف منطق مارکسیستی بازتاب، او تاکید می‌کند که آثار در شرایط خاص قلمرو هنر و در سپهر خاص خودش تفسیر شود. بدین ترتیب نه وابستگی به یک گروه اجتماعی و نه آرای مولف به موقعیتی که در میدان هنر به دست می‌آید و یا اتخاذ مواضعی که در آن قابل دفاع است، تعین نمی‌بخشد. بوردیو در ازای ایدۀ سارتری با رویکرد مبتنی بر گزارۀ «پیش‌رونده-واپس‌گرایانه» دربارۀ مطالعۀ این که فلوبر چگونه فلوبر شد، پیشنهاد می‌کند این‌گونه تحلیل کنیم که چگونه ویژگی‌های اجتماعی یک عامل توانسته است امکان تصدی جایگاهی را برای او فراهم آورد که در میدان ادبیات وضعیتی معین به او می‌بخشد. و بالاخره بوردیو علیه فرمالیسم تصریح می‌کند که تحولات در هنر کمتر از آن‌که به ظرفیت یک نظام در خود-اصلاح‌گری (مثلاً با در نظرگرفتن «فرسایش» طبیعی) مربوط باشد به وجود کارگزارانی وابسته است که با توجه به منافع و اهداف خاص خود بر فرم نوینی از فرم‌های ممکن سرمایه‌گذاری می‌کنند.
ایدئولوژی و ادبیات
سنت مارکسیستی مطالعۀ ایدئولوژی در پژوهش‌های ادبی با همبندشدن دو ماهیت مختلف پدیدار شده است: متن و اجتماع. ژان‌موریس روزیه روش‌های مختلفی را توصیف کرده است که مطابق هر یک از آن‌ها بازتاب متن در اجتماع و برعکس در نظر گرفته می‌شود. این روش برای متمایزکردن بازتاب «مکانیکی» (مارکس) از بازتاب «دال» (گلدمن) و نیز از بازتاب «مولد» (آلتوسر) بسیار سودمند است.(۴)
بازتاب مولد در شیوۀ نقد اجتماعیِ بخشی از منتقدانی که به جامعه‌شناسی ادبیات استناد می‌کنند، ادامه دارد. روش‌های اتخاذشده هر چه که باشد، دیدگاهی از این دست به شناسایی شیوه‌ای گرایش دارد که سازمان متنی با آن پدیده‌های اجتماعی را تولید، پنهان، و یا متاثر می‌کند. اگر چه مطالعات پسااستعماری روابط جنسی یا استعماری در این مورد باب اهداف تازه‌ای را گشوده، اما موجب تغییر این شیوۀ پرسشگری نشده است. همان‌طور که مشاهده کردیم، جامعه شناسی بوردیویی محل پرسشگری را با معرفی‌کردن یک گزارۀ سوم جابجا می‌کند: میدان ادبی. با این همه او مسئلۀ فرم و سنت‌های ادبی را انکار نمی‌کند. برخلاف عده‌ای، من تصور نمی‌کنم که اندیشۀ بوردیو موجب از رواج افتادگی امر ایدئولوژیک شده باشد.
با توجه به موارد فوق، اکنون جایگاه ایدئولوژی کجاست؟ برای پاسخ‌دادن، بی‌شک باید چندین سطح از اعتبار زبانی را از هم تفکیک کرد.
بُعد نخست، ادبیات و نظام بازنمایی‌ها را به ایدئولوژی گروه‌های اجتماعی پیوند می‌دهد. در سطح فردی، معلول‌ها با بررسی عادت‌واره‌ها سنجیده می‌شوند (زیاد رفتن به تئاتر یا به سراغ شعر رفتن می‌تواند به مثابه رفتارهای طبقاتی در نظر گرفته شود)؛ در سطح جمعی، به عنوان مثال تنش‌های بی‌شمار در مجاورت میان جهان اجتماعی و میدان است که نقش بازی می‌کند. بنابراین یک نقد ایدئولوژیک نه تنها مواردی را بررسی می‌کند که در آن ادبیات به روشنی در خدمت یک ایدئولوژی مسلط و یا خاص قرار می‌گیرد (مثلا اشعار یا تاریخ‌نگاری‌های موزون در ستایش پادشاه) و یا در اوتوپی‌ها به نقد کشیده می‌شود، بلکه موارد ضمنی، ناگفته‌ها، و حتی سکوت‌های انکارآمیزی را تحلیل می‌کند که مضامین ایدئولوژیک ادبیات را در هم می‌تند (تأیید تابوها و باورها، اعلان یک زیبایی‌شناسی «محض» به مثابه فرم استحکام‌بخش نظام سلسله‌مراتبی میان انسان‌ها).
مجموعه‌ای از کارکردهای ایدئولوژیک ادبیات از این سطحِ نخستین سرچشمه می‌گیرد. ادبیات در بازنمایی‌های هویتی و ملی نقش‌آفرینی کرده است و این نقش را همچنان بر عهده دارد. ادبیات به اِتوس (منش راهبر) گروه‌های متعدد اجتماعی ساختار می‌دهد (مثلاً با نظم یا ترانه). غایت ادبیات، سرگرمی و شناسایی و لذت‌بردن از حواس یا بیان احساسات، یعنی همان زیبایی‌شناسی است. این کارکردها، هم برای انسان اجتماعی ضرورت دارد (پس به تعبیر آلتوسر کارکردهایی ایدئولوژیک‌اند) و هم تنظیم‌کنندۀ تنوع بی‌کرانی است که انسان‌ها را از هم متمایز می‌کند (که باز در مفهوم ضمنی آن ایدئولوژیک است.)
پذیرش پیچیدگی ادبیات موجب خروج از یک بن‌بست نظری می‌شود که براساس آن تقابل میان یک رویکرد درونی و بیرونی به ادبیات، گفت‌وگوی میان ادبیات و جامعه‌شناسی را محدود کرده بود. بنابراین دیگر بحث بر سر حکم صادرکردن دربارۀ این نیست که فلان پیکربندی اجتماعی، فلان پیکربندی ادبی را متعین یا متأثر می‌کند و یا می‌تواند قرینۀ آن باشدسطح دیگر به ساز و برگ‌های خود ادبیات مربوط می‌شود. اگر بپذیریم که اجتماع به دامنه‌هایی قابل تجزیه است که سنت‌ها و فنون آن میل به استقلال دارند (یعنی در ظاهر از اجتماع فاصله دارند) تمام عناصری که ادبیات را می‌سازند، در واقع یک امر اجتماعی‌اند. هر یک از این عناصر، از تولید فرم گرفته تا توقع مخاطب و نیز نوع زبانی که برای اهداف مشخص از آن استفاده می‌شود، در جریان تاریخ به تحول می‌رسد.
هر یک از این عناصر، از این رو که از اجتماع برخاسته اند، قابلیت عینیت بخشیدن به ایدئولوژی را دارا هستند. بنابراین فرمِ یک تراژدی به لحاظ ایجاد اثرات ایدئولوژیک در سال ۱۸۳۰ از سال ۱۶۹۰ متفاوت است؛ یا استفاده از زبان «گفتار» در آثار واده(۵) با استفاده از آن در آثار کوئنو(۶) تفاوت دارد. بنابراین دستگاه ایدئولوژیک ادبیات تغییرپذیر، نسبی، و به لحاظ تاریخی مواج است. اما هنگامی که جوامع غربی را از یونان و روم باستان تا زمان حال تجزیه و تحلیل کنیم، رد آن همواره قابل مشاهده است. یکی از روش‌های ویژۀ دستگاه ادبیات این است که در دوره‌های معین توانسته است خود را به مثابه یک ایدئولوژی در نوع خود تحمیل کند. برای مثال، هنر برای هنر یکی از این موارد است. این رویکرد از زمان مونتسکیو و ژرمن دو استائل تاکنون، آن‌ها را از همۀ کسانی که اکیدا به گونه‌ای تحلیل می‌کنند که امر ادبی نمی‌تواند بیرون از یک بافتار سیاسی، اجتماعی و اقتصادی گسترش یابد، جدا کرده است.
هرگز نباید ادبیات را در تعریفی که تقلیل‌گرا یا جهت‌دار است محدود کرد. نقص بسیاری از نظریه‌ها در این است که آن‌ها یک دستورالعمل قابل‌قبول را برای هر بخش جزئی از ادبیات و بدون در نظر گرفتن تنوع و تغییرپذیری آن‌ها ارائه می‌دهند. بر همین اساس، تعاریف غالب ادبیات در عصر حاضر به زحمت می‌تواند «نظام قرابت نسبی» میان گفتمان‌های ادبی و فلسفی را از رنسانس تا پایان سدۀ هجدهم تبیین کند.(۷) لازم نیست بیش از این تاکید کنیم که امر ادبی یک امر اجتماعی پیچیده است. ساز و برگ‌های ادبیات دارای یک تنومندی تاریخی است که خاص خودش است. ادبیات از سنت‌ها، عادت‌واره‌ها، و شیوه‌هایی از خلق و ادراک به وجود می‌آید که در درازمدت انباشته شده‌اند. ادبیات در تمام مراحل توسعۀ تاریخی خود با وضعیت‌های اجتماعی موجود تلاقی پیدا می‌کند، اما هرگز به زمانۀ این تلاقی فرو کاسته نمی‌شود. این زمانمندی دوگانه یک اصل است که هیچ مطالعۀ ایدئولوژیک را بدون در نظرگرفتن هدف ویژه‌ای که ادعای توصیف آن را دارد، برنمی‌تابد.
پذیرش پیچیدگی ادبیات موجب خروج از یک بن‌بست نظری می‌شود که براساس آن تقابل میان یک رویکرد درونی و بیرونی به ادبیات، گفت‌وگوی میان ادبیات و جامعه‌شناسی را محدود کرده بود. بنابراین دیگر بحث بر سر حکم صادرکردن دربارۀ این نیست که فلان پیکربندی اجتماعی، فلان پیکربندی ادبی را متعین یا متأثر می‌کند و یا می‌تواند قرینۀ آن باشد. در واقع مسئله دیگر بر سر «میانجی‌گری» میان ادبیات و اجتماع نیست. از آن رو که ادبیات دیگر در غل و زنجیر آثار بزرگ و کارکرد تقریبا مذهبی (و بنابراین ایدئولوژیک) متونی که برجسته‌ترین تفسیرها را به دنبال دارند، محبوس نمی‌شود. برای مثال، نیاز به خواندن یا لذت خواننده، به لحاظ ایدئولوژیک از تفسیر اشعار مالارمه اهمیت کمتری ندارد. جامعه‌شناسی تاریخی ادبیات، سازمان‌دهی‌کردن سلسله‌مراتبی این رویه‌ها را نمی‌پذیرد. جامعه‌شناسی تاریخی ادبیات یک ساحت نظری است که کارکردهای گوناگون ادبیات در آن رصد می‌شود. در رشته‌های تخصصی امروزی، جامعه‌شناسی ادبیات تنها گستره‌ای است که در پی مواجه‌شدن با تمام این گوناگونی‌ها است و درست به همین دلیل تنها رویکردی است که سطوح چندگانه‌ای را که ایدئولوژی در آن تظاهر می‌یابد، رو در رو قرار می‌دهد. همچنین سطوح، مراتب، حوزه‌ها و مفاهیمی که در آن به هم پیوند می‌خورند، از هم متمایز می‌شوند. رویکرد جامعه‌شناختی به سبب ملاحظه و تدوین مسئلۀ واقعیت تاریخی مقولۀ «اثر هنری ادبی» اعتبار فراوانی دارد.(۸)
ادبیات مانند هر تجربۀ بشری، هم آکنده از ایدئولوژی و هم مولد ایدئولوژی است. چنین تقریری این امکان را سرانجام فراهم می‌آورد تا از دست احکامی که ایدئولوژی را خاص یک گروه اجتماعی (پرولتاریا، بورژوازی، اشرافیت) و به صورت یک آگاهی موجود (آگاهی طبقاتی) و یا آگاهی ممکن در نظر می‌گیرد، خلاص شویم. با این وجود آیا باید از پیوند میان ایدئولوژی و منافع اجتماعی صرف‌نظر کرد؟ البته که نه! اما با اعمال‌کردن تفاوت‌ها و جزئیات لازم. شاید عده‌ای رهاشدن از یک پروتکل چندمنظوره و شبکه‌ای تحلیلی که تمام آثار ادبی می‌تواند در آن گنجانده شود، پشیمان شوند، اما نظریۀ بازتاب با این‌که خواص تعلیمی داشت، کلی‌گرایی‌اش ادعای علمی‌بودن آن را به دست خودش از بین می‌برد. به گمان من اهمیت مفهوم ایدئولوژی در حال حاضر بر سه سطح از مشاهدۀ علمی استوار است. در یک سطح، پژوهشگر با هشیاری نقادانه هر قلمرو عقیدتی را در راستای این‌که تا چه اندازه می‌تواند ناگفتنی‌ها یا منافع پنهان را برملا کند، مورد بررسی قرار می‌دهد. در سطح دیگر، ادبیات در تمام اشکالش و از جمله به لحاظ زیبایی‌شناختی به مثابه تجربۀ در حال تکوین مبتنی بر برساختن (و یا ساخت‌شکنی) در نظر گرفته می‌شود؛ و بالاخره در سطح بعدی، پژوهشگر تلاش می‌کند تا کار خود را در فضای فکری که در آن تکامل پیدا می‌کند، قرار دهد و در صورت امکان مواضع اتخاذشده‌اش را تفسیر کند. ایدئولوژی به ما یادآوری می‌کند که ادیبان بیرون از این جهان زندگی نمی‌کنند. دست‌کم از این رو، ایدئولوژی همچنان یک مفهوم امروزی و ضروری باقی می‌ماند.
ملاحظات
۱. ایدئولوژی آلمانی؛ کارل مارکس.
۲. مجموعه آثار؛ آنتونیو گرامشی، ۱۹۷۵
۳. روشنفکران کمونیست؛ فردریک ماتونتی، ۲۰۰۵
۴. نگاه کنید به فرهنگ‌نامۀ انتقادی مارکسیسم، ژرار بن‌سوسن و ژرژ لابیکا، PUF، ۱۹۹۹
۵. ژان‌ژورف واده (۱۷۵۷-۱۷۱۹) نمایشنامه‌نویس فرانسوی. م
۶. ریمون کوئنو (۱۹۰۳-۱۹۷۶) نمایشنامه‌نویس، شاعر و رمان‌نویس فرانسوی. م
۷. علوم اجتماعی و ادبیات، پیر لاساو، PUF، ۲۰۰۲
۸. من و آلن ویولا آن‌چه را که می‌توان از چنین الگویی انتظار داشت، در جامعه‌شناسی ادبیات (PUF، ۲۰۰۶) شرح داده بودیم.
نظر شما