نوشتن ترجمه است، تحت هر شرایطی/ هیچ زبان نابی وجود ندارد

خبرگزاری مهر، گروه فرهنگ و اندیشه – علیرضا رضائی: «مایا یا قصه آپارتمانی در خیابان کریمخان» اولین رمان فرید قدمی است. رمانی که علی‌رغم داشتن نقاط تفسیرپذیر بسیار، مهجور مانده است. این رمان حول قتلی که در یک آپارتمان رخ داده، به معرفی شخصیت‌هایی می‌پردازد که دنیاهایی متفاوتی از یکدیگر و حتی دنیای ما دارند. راوی یک جا از این شبهه حرف می‌زند که آیا احتمال دارد خود او قاتل باشد؟ و بعد آن را با جمله‌ای ساده، مختصر و قانع‌کننده رد می‌کند: «من که فرید هستم.» و حال ما با راوی‌ای هم‌نام نویسنده طرفیم و اساساً یکی از مرزهای ادبیات مدرن و پست‌مدرن همین جا نمود پیدا می‌کند.

در ادبیات مدرن امکان ندارد راوی همان نویسنده باشد، اما در ادبیات پست‌مدرن این مسئله محل تردید است و چه بهتر که به این تردید، با دیدی جنایی بنگریم! در این رمان اشاره‌ای هم به یک سگ می‌شود و در انتهای رمان، راوی آن‌قدر به این سگ نزدیک می‌شود که گویی بدل به همان می‌شود. یک‌جور مسخ. مسخ و دگردیسی اولین نامی را که به ذهن متبادر می‌سازد کافکا است. کافکایی که از یک‌سو دلوز و گتاری و کوندرا او را طناز می‌دانند و از سوی دیگر خیل بزرگی از طرفداران ادبیات، منتقدان و نویسنده‌ها دید او را تراژیک می‌بینند.

با توجه به زبان طنازانه‌ای که مشخصه شماست و در رمان «مایا یا قصه آپارتمانی در خیابان کریمخان» هم به وضوح دیده می‌شود، سوال می‌شود که چگونه می‌توان به پدیده مسخ نگریست و آنگاه خندید؟! شما در کتاب «سیاست ادبیات»، آنجا که می‌گوئید باید تمام مرزها میان شعر و علم و خیال برداشته شود، نیز اشاره می‌کنید که حتی مرز میان انسان و سایر حیوان‌ها هم برداشته شود. آیا در مسخ و دگردیسی نوعی رهایی‌بخشی می‌بینید؟ و آیا می‌توان این مسئله را خیلی واقعی‌تر و روزمره هم بررسی کرد؟ چون در داستان کافکا گویی مسخ‌شدن نوعی رهایی کوتاه‌مدت برای کاراکتر فراهم می‌کند تا مدتی کار نکند و استراحت کند. یا اینکه این اشاره را تمثالی از اموری انتزاعی‌تر و کلی‌تر می‌بینید؟ خروج از نظم نمادین زبان، یک جنون نیچه‌ای، دریدن پیله فرهنگ.

مسئله «مسخ» مسئله مفصلی است و خیلی هم با «شدن» متفاوت است. اگر بخواهیم در مورد کافکا صحبت کنیم، کافکا به‌شدت طنزآمیز است، به نظر من هم. دلوز و گتاری هم چنین بحثی دارند. دلوز در «ادبیات اقلیت» این داستان را خیلی طنزآمیز می‌داند و کلاً کافکا را طنزآمیز می‌داند. اما این طنز در واقع مسخره‌کردن یا به‌سخره‌گرفتن آن وضعیت است، نه به سخره‌گرفتن «مسخ‌شدن»؛ سخره‌گرفتنِ آن وضعیتی که باعث می‌شود در آن «مسخ» اتفاق بیفتد. «مسخ‌شدن» یک معنای کیفی دارد، یعنی از یک کیفیت بالاتر به یک کیفیت پایین‌تر برسیم و همواره یک معنای منفی را در خود دارد، اما «شدن» نه. شدن امکانی است که به ما داده شده. تفاوت بحثی که من در «سیاست ادبیات» می‌کنم با بحث دلوز این است که از نگاه دلوز / گتاری در این «شدن» هیچ فرقی ندارد که انسان حیوان بشود یا حیوان انسان شود. مثالی که عیناً دلوز می‌زند این است که بین سگ‌شدنِ انسان و انسان‌شدنِ سگ هیچ تفاوتی وجود ندارد. درحالی‌که این تفاوت به‌هرحال هست.

«مسخ‌شدن» یک معنای کیفی دارد، یعنی از یک کیفیت بالاتر به یک کیفیت پایین‌تر برسیم و همواره یک معنای منفی را در خود دارد، اما «شدن» نه. شدن امکانی است که به ما داده شده چیزی که آنها می‌گویند صرفاً یک مرز زداییِ بازیگوشانه است، اما از نظر من ما هنگامی می‌توانیم حیوان شویم که به یک مرحله انسانی رسیده باشیم؛ یعنی آن حیوانِ ذاتی‌ای که انسان هست، اول به‌واسطه تمدن متمایز می‌شود، به آن محدوده انسان‌بودن می‌رسد و آن ‌موقع است که تازه می‌تواند حیوان بشود. خود حیوان که نمی‌تواند حیوان بشود. تواناییِ حیوان‌شدن در حیوان وجود ندارد. حیوان می‌تواند انسان بشود و بعد این انسان می‌تواند حیوان بشود و این شدن دوم رادیکال و متعالی است. به بیان ساده‌تر، ما می‌توانیم از آن حیوانی که هستیم متمدن شویم و تمدن را بپذیریم، که دستاورد عمومی بشر است، و بعد به قول باتای، در یک لحظه متعالی، آن محدودیت‌ها را لغو کنیم و به لحظه‌هایی متعالی برسیم.

رمان شما جایی تمام می‌شود که راوی تا حد مسخ‌شدن به حیوانی نزدیک شده. در مقابل، در داستان کافکا، همان ابتدا می‌بینیم که کاراکترِ مسخ‌شده در حین تلاش برای لباس‌پوشیدن، چیزی خطاب به همکارش پشت در می‌گوید. هنوز کسی او را در هیبت یک حشره بزرگ ندیده، اما همکار او می‌گوید «شبیه صدای یک حیوان بود». اینجا به عنوان یکی از کلیدی‌ترین نقاط داستان کافکا، کاراکتر از ساحت زبان انسانی خارج می‌شود. کافکا برای بسیاری از داستان‌ها و رمان‌هایش از زاویه‌دید سوم‌شخص محدود به شخصیت اول استفاده می‌کند، اما در این داستان کاربرد آن به مراتب معنادارتر است. گویی راوی کافکا زبان موجودی ست که زبان از او گریخته. او ناچار است دنیا را از زبان آن کاراکتر توصیف کند، نه بیشتر. و اینجا تقابل بسیاری میان رمان شما و اثر کافکا دیده می‌شود. کافکا مسخ را خیلی عینی و ابژکتیو و تصویری نشان می‌دهد، شما خیلی درونی و ناپیدا. در رمان شما این راوی ست که مسخ می‌شود. مسخی سوبژکتیو. کافکا از بیان علت پرهیز می‌کند، شما از بیان معلول. داستان کافکا آغاز ندارد، داستان شما بی‌پایان است. گویی این دو اثر دوقلوهایی بهم‌چسبیده‌اند. با توجه به آنکه شما در کتاب «سیاست ادبیات» دایره ترجمه را بسیار وسیع‌تر از تعاریف مرسوم بیان (ترجمه) می‌کنید، آیا می‌توان گفت ترجمه حتی می‌تواند امری فرازبانی باشد؟ [البته زبان در سطح واژگانی، نه تمامیت آن]. آیا تبدیل عینیت به ذهنیت هم می‌تواند شکلی از ترجمه-نوشتن باشد؟ و با وجود تمام این تفاوت‌ها میان اثر شما و کافکا، آیا ممکن است در موقعیتی خاص، ترجمه نوعی دشمنی با متن اصلی باشد؟

این سوال چند بخش دارد. اگر بخواهیم از بخش آخر شروع کنیم، من فکر می‌کنم که به‌هرحال نوشتن ترجمه است، تحت هر شرایطی. به چند دلیل. یکی اینکه هیچ زبان نابی وجود ندارد. و همه زبان‌ها تحت‌تأثیر یکدیگر شکل گرفته‌اند. شباهت‌های خیلی زیادی می‌توان میان زبان‌های متفاوت پیدا کرد و این شباهت‌ها تصادفی نیست، به‌خاطر هم‌خانواده‌بودن همه زبان‌ها و تأثیرگرفتنشان از یکدیگر. حالا برخی نزدیکترند و برخی دورتر. بنابراین ما به هر زبانی که بنویسیم با زبان‌های دیگر هم سروکار داریم، چون این در دل زبان است، مثل همین فارسی امروز که می‌نویسیم ما از واژه‌های عربی، فرانسوی، انگلیسی و حتی واژه‌هایی که از قدیم، از زبان‌های قدیم فارسی مثل سغدی و این‌ها که مانده، استفاده می‌کنیم. بنابراین همزمان به چند زبان می‌نویسیم. چون زبان ما، هر زبانی، در درون خود چندین زبان است. این یک بخش.

بخش دوم، این است که ما به جهان‌مان فکر می‌کنیم، و برای مثال وقتی پروست دارد در رمان «در جستجوی زمان ازدست‌رفته»، جلد دوم، آن کلیسای مشهور را توصیف می‌کند، دارد ترجمه می‌کند. در واقع دارد آن بنا را با کلمات بیان می‌کند. بنابراین خودبه‌خود دارد یک ترنسفر انجام می‌دهد، یک ترنسلیت انجام می‌دهد. پس باز هم نوشتن ترجمه است.

چیزهایی مثل آوا و اصواتی که توی ادبیات به کار می‌رود، «نشان‌» ها درواقع، به قول کریستوا آن زبان نشانه‌ای که داریم به کار می‌گیریم؛ که هیچ معنای خاصی ندارد، آن‌ها را داریم مستقیماً از میان زبان‌های متفاوت برمی‌گیریم، یعنی داریم بین نشانه و کلمه حرکت می‌کنیم. این‌ها همه نشان می‌دهد که در سطوح مختلف نوشتن و کارکردن با زبان ترجمه است.

از طرف دیگر، وقتی ما که یک اثر را خلق می‌کنیم، یک رمان، یک شعر یا هر چیز دیگر، ما کاملاً تحت‌تأثیر متونی هستیم که از قبل خوانده‌ایم؛ حالا با برخی بیشتر و با برخی کمتر رابطه برقرار می‌کنیم. یعنی هیچ اثر ادبی‌ای در فضای نابِ تهی شکل نمی‌گیرد. و درواقع هر متنی در پاسخ به متون پیش از خودش نوشته می‌شود. گاهی این ناخودآگاه است، گاهی هم خودآگاه.

من فکر می‌کنم که به‌هرحال نوشتن ترجمه است، تحت هر شرایطی. به چند دلیل. یکی اینکه هیچ زبان نابی وجود ندارد. و همه زبان‌ها تحت‌تأثیر یکدیگر شکل گرفته‌اند در رابطه با ارتباط کار من با کافکا، شاید بیشتر ناخودآگاه بوده، ولی می‌شود واقعاً به‌عنوان یک سوپلمان مثلاً دید این را، به‌عنوان یک مکمل، نسبت به متن کافکا، تکمله‌ای درواقع به «مسخ» کافکا، اما باز هم تأکید می‌کنم که اینجا، در رمان «مایا…» ما با «مسخ‌شدن» طرف نیستیم، ما با یک «شدن» طرفیم. با «شدن» فریدی که همزمان برمی‌گردد به طبیعت، برمی‌گردد به آن حالت وحشی‌اش، با لغوکردن قوانین تمدن، و این دقیقاً آن‌جا شکل می‌گیرد که در آن آپارتمان خالی مسکن می‌گیرد. یعنی در آن خانه خالیِ آپارتمان که همه آپارتمان حول همان فضای خالی و تهی شکل گرفته. وقتی که در آن‌جا مسکن می‌گیرد، به‌نوعی، یعنی در حفره تمدن که قرار می‌گیرد، حالا می‌تواند از تمدن خارج شود. می‌تواند تبدیل به سگ شود، مثل همان سگ رمان جک لندن [آوای وحش]، که برمی‌گردد به همان ریشه‌های گرگی‌اش و تنها و وحشی می‌شود دوباره.

شما در همان کتاب «سیاست ادبیات» بحثی درباره نگاه مولانا به مسئله «سکوت» دارید. خود مولانا می‌گفت: «سخن را چون نمی‌گویم، در من می‌ماند و مرا هر دم روی دگر می‌دهد». آیا نوع پایان‌بندی رمان «مایا…» را با مسئله سکوت مرتبط می‌دانید؟ این سکوت چقدر با «شدن» ی که از آن می‌گوئید مرتبط است؟ و این «شدن» چقدر با فراروی از سطح زبان واژگانی تعریف می‌شود؟

این تواناییِ سکوت‌کردن، برمی‌گردد به توانایی سخن‌گفتن. یعنی مثل همان مسئله حیوان‌شدن، که ما باید اول به یک درجه‌ای از تمدن، درجه‌ای از تمدن انسانی برسیم و بعد شروع کنیم به حیوان‌شدن و آن ‌موقع است که این اتفاق متعالی است، در مورد سکوت هم همین است. یعنی هنگامی سکوت ارزشمند است، که ما بتوانیم به سخن برسیم. یعنی سخن را داشته باشیم و بتوانیم با سکوت به آن فرم بدهیم. اگر از سکوت استفاده نکنیم، می‌شود ورّاجی، دیگر یک چیز بدون فرم می‌شود؛ یک کلام بدون فرم می‌شود که معنایی هم ندارد. و بعضی مواقع کلاً این سکوت می‌تواند ماهیت سخن را تغییر دهد.

این تواناییِ سکوت‌کردن، برمی‌گردد به توانایی سخن‌گفتن. یعنی مثل همان مسئله حیوان‌شدن، که ما باید اول به یک درجه‌ای از تمدن، درجه‌ای از تمدن انسانی برسیم و بعد شروع کنیم به حیوان‌شدن و آن ‌موقع است که این اتفاق متعالی است، در مورد سکوت هم همین است یک مثالی که خیلی امروزه در شبکه‌های اجتماعی دست‌به‌دست می‌شود، مثلاً یک خانم، که شوهرش به او حمله کرده، یا می‌خواهد او را بکشد، یا هرچیز، که به‌هرحال در معرض خطر است، زنگ می‌زند به اداره پلیس و می‌گوید: من می‌خواهم یک پیتزا سفارش بدهم. بعد پلیس می‌گوید: خانم این‌جا پیتزافروشی نیست. زن می‌گوید: من پیتزای فلان می‌خواهم. با این ‌نوع سکوت‌کردن در مورد اصل ماجرا، آن پلیس متوجه می‌شود که آن زن در خطر است و نمی‌تواند در مورد موقعیت واقعی‌اش صحبت کند به طور مستقیم. در واقع با چیزی که در مورد آن سکوت می‌کند، به سخنش فرمی را می‌دهد که کاملاً آن پلیس را در جریان موقعیت قرار می‌دهد و بعد متوجه می‌شوند که او کاملاً در خطر است و او آدرسش را به آن‌ها می‌دهد که برای او پیتزا بیاورند، اما درواقع پلیس می‌آید که جانش را نجات بدهد. یعنی چیزی که کاملاً در موردش سکوت کرد، ماهیت گفتارش را کاملاً تغییر می‌دهد. راجع به پیتزا و سس و قارچ صحبت می‌کند اما عملاً دارد در مورد زندگی خودش، در مورد خشونتی که در معرض آن است، در مورد جانش که در تهدید قرار گرفته، صحبت می‌کند.

این خاصیت ادبیات است. این موضوعیت سکوت در ادبیات است. به‌ویژه وضعیت سانسور، که وضعیت ما هم هست، این سکوت خیلی کمک می‌کند به اینکه ما بتوانیم از سکوت طوری استفاده کنیم، که آن‌چه را که نمی‌توانیم بگوییم، بیان کنیم. و این یعنی «فرم». برای همین است که من این‌قدر تأکید دارم در ادبیات‌مان بر فرم.

در عنوان همه رمان‌های شما، کلمه «یا» وجود دارد. «مایا یا قصه آپارتمانی در خیابان کریمخان»، «دومینانت یا مامان اون زنه رو که داره می‌دوئه می‌بینی؟»، «زن‌ها در زندگی من یا دلف معبد دلفی»، «پاره‌های پاریسی یا پوره پنیر و پروست» و «کمون مردگان یا مرثیه‌ای برای پیراهن خونی سوفیا». در مورد این «یا» توضیح می‌دهید؟ آیا می‌توان آن را نمادی از نگاه شما به ترجمه-نوشتن دانست؟

ماجرای این «یا» شاید قدری بی‌معنا باشد. تنها جوابی که می‌توانم بدهم این است که چیزی که من را واقعاً شیفته ادبیات کرد همیشه، معناداربودنِ بی‌معنایی در آن بوده. من از همان روزهای نوجوانی عاشق ریاضیات، فلسفه و ادبیات بودم. اما تنها چیزی که در آن بی‌معنایی معنا داشت (و من عاشق بی‌معنایی و بیهودگی بودم) در ادبیات بود. در فلسفه هیچ‌وقت هیچ‌چیزی نمی‌تواند بی‌معنا باشد. همیشه یک ریزنینگ هست، یک استدلال هست، منطق هست، استنتاج هست. یا در ریاضی، تنها چیزی معنا دارد که بتوانی با واقعیت ارتباطش بدهی. مثلاً هر عددی، هر معادله‌ای، هر روش حل مسئله‌ای، هنگامی معنا و ارزش دارد که ارجاعی به واقعیت داشته باشد. یعنی برای مثال مدلی از فیزیک به تو بدهد، مثلاً یک معادله غیرخطی وقتی معنادار است که می‌تواند یک واقعیت غیرخطی را در فیزیک، در واقعیت بیرونی‌ای که وجود دارد، بازنمایی کند. یا در فلسفه، آن ‌موقع یک گزاره معنا دارد که بتواند واقعیتی از هستی را نمایان کند.

اما در ادبیات، هر چیزی می‌تواند برای خودش معنادار باشد؛ همان‌طور که یک بی‌معنایی. چیزی که کاملاً بی‌معنا ست، در ادبیات و الهیات می‌تواند بامعنا باشد. مثل نمازی که یهودیان قبالا می‌خوانند و مجموعه‌ای از وردهای بی‌معناست، اما برای آنان بسیار مهم است. خب، من به‌قول ماندلشتام که می‌گوید «زمین حتی در آب‌های یخ‌زده لِته، ارزش یک‌دوجین بهشت را دارد» این بی‌معنایی برای من ارزشی زمینی داشت. یعنی این «زمین» است که ارزشمند است، همچنان که بی‌معنایی ارزشمند است. و تنها چیزی که هم سکولار بود و هم بی‌معنایی در آن معنا داشت ادبیات بود. برای همین بود که من از این سه‌گانه عشق‌هایم [می‌خندد]، در واقع سه‌گانه معشوقه‌هایم، که فلسفه، ریاضیات و ادبیات بود، ادبیات را انتخاب کردم. در ادبیات چیزهایی می‌توانند کاملاً بی‌معنی باشد، ولی معنادار باشد. مثلاً همین «یا» یی که من می‌گذارم در عنوان رمان‌هایم، واقعاً نمی‌توانم بگویم هیچ معنایی دارد، هیچ دلیلی نمی‌توانم بگویم دارد، هیچ استنتاجی نمی‌توانم در مورد آن بکنم. اما برای من معنادار است. یک بی‌معناییِ معنادار.