به گزارش خبرگزاری مهر، نخستین برنامه یک‌هفته با چخوف با عنوان «نوآوری‌های چخوف» روز یک‌شنبه اول تیر با حضور زهرا محمدی، آبتین گلکار و علی‌اصغر محمدخانی با همکاری بنیاد روسکی‌میر روسیه در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار و به‌صورت زنده در صفحه اینستاگرام این‌مرکز فرهنگی پخش شد.
ابتدای این‌نشست، محمدخانی معاون فرهنگی شهر کتاب، ضمن اشاره به پیشینه دویست‌ساله و غنی ادبیات روسیه گفت: امسال صدوشصتمین سال تولد آنتون چخوف است. چخوف زندگی کوتاه (۴۴ ساله)، اما عجیب و پُرباری داشت. او صدها داستان، هزاران نامه و بیش از دوجین نمایشنامه نوشت که چند فقره از آنها به وقوع انقلاب در عرصه تئاتر مدرن یاری رساند. او را یکی از تأثیرگذارترین‌ها در عالم ادبیات جهانی دانسته‌اند. زندگی چخوف را دو رخداد تاریخی مهم قاب گرفته که نکات بسیاری درباره روسیه دوران حیات او فاش می‌کند؛ یکی آزادی سرف‌ها (روستاییان) در ۱۸۶۱ و انقلاب روسیه در ۱۹۰۵. همچنین، زندگی او برخی از مهم‌ترین وقایع تاریخ روسیه را در آستانه ورود امپراتوری تزاری به قرن بیستم در برگرفته است. با وجود این، روسیه آثار چخوف اغلب کشوری با زندگی روستایی، ساکن و غنوده است که در آن عوام‌الناس بر اساس آداب‌ورسوم زندگی می‌کنند و بروز انقلاب در آن بعید به نظر می‌رسد.
وی افزود: برای فهم ساختار اجتماعی و فرهنگی آثار چخوف و همچنین درک نیروهایی که روسیه را زیرورو کردند، باید تاریخ و جغرافیای روسیه زمانه‌ی چخوف را در نظر داشت که جامعه‌ای چندفرهنگی بود، گرچه نمی‌شد آن را جامعه‌ای آزاد و برخوردار از فرهنگ رواداری دانست. همچنین، پدرسالار و دینی بود. در این‌دوره، غول‌های بزرگ ادبی نمایان شدند و شاید سترگ‌ترین دستاورد فرهنگی روسیه در ادبیات منثور بود؛ همان قلمروی که چخوف بیرق خویش را ابتدا در آن به جنبش درآورد. گرچه پوشکین پدر ادبیات روسی بود، شهریاران ادبی برجسته پس از او، نظیر گوگل، تورگنیف، داستایوسکی و تولستوی، بیشترین تأثیر را بر چخوف گذاشتند و امروز باید آثار او را در افق ادبی‌ای دید که آنها گشودند. این‌میان، تأثیر تولستوی بر چخوف ویژه است. او تولستوی را هم در مقام نویسنده هم در مقام انسانی بزرگ ارج می‌نهاد. حتی می‌نویسد اگر تولستوی نبود، عالم ادبیات به رمه‌ای بدون شبان می‌مانست که یافتن مسیر درست برایش بسیار دشوار می‌بود.
معاون فرهنگی شهر کتاب در ادامه گفت: چخوف در سراسر زندگی حرفه‌ای خود ویژگی‌های متمایز و معینی را در داستان‌های خود حفظ کرد؛ توجه تقریباً انحصاری به زندگی مردم عادی روسیه زمان خود؛ گشایش صرفه‌جو یا توأم با بسط اندک؛ توجه به زندگی درونی اشخاص از طریق گزیش جزئیاتی پرمعنا؛ پایان به‌دقت پرداخت‌شده غافلگیر یا دلسردکننده. از دیگر نکات حائز اهمیت درباره چخوف می‌توان به اجتناب از صدور بیانیه‌های اجتماعی یا فلسفی در آثار خود، توجه به ارزش معنوی هنر و تلاش برای نشان دادن آن، توجه به جدال بین عمل‌گرایی و تسلیم‌پذیری اشاره کرد.
محمدخانی درباره رویکرد مبهم و پیچیده چخوف به زنان گفت: او شخصیت‌هایی زنانه را با پیچیدگی و بینش مثال‌زدنی به تصویر کشیده است. قهرمان بسیاری از داستان‌های مهم او زنان‌اند. چخوف عمیقاً ناخرسندی‌های ازدواج بورژوازی و دیگر بدیل‌های آن را می‌شناخت و درعین‌حال، از نزدیک به مشکلات روحی‌ای آگاه بود که زنان در پیروی از اقناع عاطفی برای خود درست می‌کردند. او در فاصله سال‌های ۱۸۸۶ تا ۱۸۸۸ داستان‌هایی نوشت و در آنها زندگی زنانی را بررسی کرد که در ارتباط با مردان به دشواری‌های کوچک یا بزرگ دچار شده بودند. چخوف در نمایشنامه‌نویسی هم شم بالایی داشت. او نقیضه‌هایی بر سنت‌های رایج نمایشنامه و ملودرام‌های خوش‌ساختی نوشت که سالن‌های تئاتر مسکو و پترزبورگ در قبضه آنها بود. چهار نمایشنامه «مرغ دریایی»، «دایی وانیا»، «سه خواهر»، «باغ آلبالو» بزرگ‌ترین دستاوردهای چخوف‌اند. این‌آثار در آمیختن جزئیات طبیعت‌گرایانه، بینش روان‌شناسانه و شور شاعرانه همتا ندارند. تاکنون «باغ آلبالو» دویست نوبت در ایران منتشر شده و ده‌ها اجرا از کارگردان‌های مختلف داشته است. امروز چخوف مانند شکسپیر سنگ‌محکی برای نمایشنامه‌نویسی شده است و نمایشنامه‌نویسان دریافت‌ها و دغدغه‌های خودشان را با او می‌آزمایند. تأثیر او در داستان کوتاه جهان نیز بی‌همتاست. این تأثیر در بسیاری از نویسندگان ما دیده می‌شود. ریموند کارور که یکی از چخوفی‌ترین نویسندگان مدرن است، در واپسین داستان خود از چخوف قدردانی ادبی به عمل آورده است. او در ماه‌های پایانی عمر خود داستانی به نام «پیغام» نوشت که روایتی داستانی‌شده از مرگ چخوف است.
وی در پایان سخنانش گفت: سال گذشته ۸۷ اثر از چخوف و درباره او به فارسی منتشر شده است. از این‌میان، چهار اثر با تیراژ ۲۵۰۰ نسخه درباره چخوف بودند. از ۸۲ اثر باقی‌مانده که با تیراژ کل ۶۲۹۵۰ نسخه منتشر شدند، ۳۳ اثر نمایشنامه و ۴۹ اثر، داستان بودند. سال گذشته، ۳۶ اثر برای اولین بار و با تیراژ ۳۱۶۵۰ نسخه منتشر شد که مترجمان بیشتر آنها قوی نیستند و گاهی حتی بازنویسی ترجمه‌های دیگرند. هشت اثر با تیراژ ۷۶۰۰ نسخه به نمایشنامه‌های او توجه دارد و ۲۸ اثر با تیراژ ۲۴۰۰ نسخه داستان‌اند. در کل، «باغ آلبالو»، «دوئل» و «سه خواهر» بیشترین چاپ را به خود اختصاص داده‌اند.
نوآوری‌های نمایشی چخوف
سخنران بعدی این‌مراسم، آبتین گلکار بود که گفت: چخوف را یکی از نوآوران تئاتر در دنیا می‌شناسیم، ولی جنبه نوآورانه کار او در تقابل با ایبسن روشن‌تر می‌شود. از اواخر قرن نوزدهم، شاهد جریانی در تاریخ نمایشنامه‌نویسی جهان هستیم که به درام نو یا مدرن معروف است و معمولاً هنریک ایبسن را سردمدار آن می‌دانند. اما بسیاری از منتقدان بر این باورند که درام نو با چخوف به دو شاخه کاملاً متقابل چخوفی و ایبسنی تقسیم شد.
وی افزود: ایبسن عنصر بسیار جالبی را وارد نمایشنامه‌نویسی جهان کرد که اغلب آن را با صحنه پایانی نمایشنامه «خانه‌ی عروسک» می‌شناسیم؛ لحظه‌ای که نورا همسرش را به مباحثه فرامی‌خواند و بحثی میان این دو صورت می‌گیرد. برنارد شاو به این‌صحنه علاقه‌مند بود و می‌گفت، این‌صحنه نمایشنامه‌نویسی اروپا و جهان را وارد مرحله‌ای جدید کرد و سبک جدید به نام «نمایشنامه مباحثه‌ای» به‌وجود آورد. باید توجه داشت که تا آن زمان مباحثه یا تفسیر وقایع نمایشنامه‌ها چندان جایی نداشت و دریافت مقصود نمایشنامه‌نویس و کارگردان بر عهده منتقد یا مخاطب بود. خود شاو این‌خط را پی‌می‌گیرد، تا جایی‌که نمایشنامه‌هایی سراسر مباحثه می‌نویسد. برتولت برشت نقطه اوج این رویکرد است. او در بسیاری از نمایشنامه‌های خود گروه کُر، همخوان نمایش یونان باستان یا مفسری دارد که خارج از وقایع نمایشنامه ماجراها را برای بینندگان تفسیر می‌کنند. برشت می‌کوشد به‌نوعی مخاطب را با ماجرای نمایش درگیر چالش‌های ذهنی، فکری و عقیدتی کند. این است که به قول جرج برنارد شاو، قهرمان‌های درام مدرن از نمونه‌های واقعی در زندگی عاقل‌ترند و درباره همه‌چیز بحث می‌کنند.
این‌مترجم در ادامه گفت: نمایشنامه‌های چخوف نسبت به ایبسن متأخر اند. چخوف کارهای ایبسن را می‌دید، اما به‌هیچ‌وجه آنها را نمی‌پسندید. از چخوف نقل می‌شود که «ایبسن اصلاً نمایشنامه‌نویس نیست.» می‌توان حدس زد که این متوجه جنبه مباحثه‌ای نمایشنامه‌های ایبسن است. از سوی دیگر، تولستوی هم از نمایشنامه‌های چخوف خوشش نمی‌آمد، شاید برای اینکه به سبک ایبسنی باور داشت. درحالی‌که چخوف زندگی را دقیقاً با همان ویژگی‌های غیردراماتیک آن به نمایش درمی‌آورد. ازاین‌رو، کارهای او در ابتدا، بسیار سخت اجرا می‌شد و دریافت آن برای مخاطب سخت بود. نوآوری جالبی که در تقابل با ایبسن در کارهای چخوف دیده می‌شود، تمایل شخصیت‌های او به گریز از بحث است. نمایش «سه خواهر» درباره سه خواهر و برادر آنهاست که به باور این سه ازدواج ناموفقی دارد. این سه خواهر با زن‌برادرشان رابطه‌ی خوبی ندارند تا اینکه شبی برادر از این‌وضعیت خسته می‌شود و به خواهرها می‌گوید بیایید باهم بحث کنیم. این دقیقاً جمله لورا در «خانه عروسک» است. با این تفاوت که خواهرها، درست مثل زندگی واقعی، از این ایده استقبال نمی‌کنند، بحث را به تعویق می‌اندازند. این‌بحث هیچ‌وقت شکل نمی‌گیرد. اینجا، چخوف عنصر اساسی و نقطه اوج نمایشنامه‌های ایبسن را حذف می‌کند. او حتی از این هم فراتر می‌رود، شخصیت‌هایش نه‌تنها از بحث فرار می‌کنند، خیلی اوقات می‌کوشند درونیات خودشان را هم بپوشانند.
گلکار گفت: در تئاتر جهان اصولاً کار هنرپیشه این بود که درونیات شخصیت را به مخاطب منتقل کند. در قرن نوزدهم، پوشکین در توضیح صحنه عذاب وجدان گرفتن تزار روس جلوی درباریان می‌نویسد که تزار صورت خود را با دستمال پاک می‌کند. منتقدان از این‌مساله ایراد گرفتند و اصرار داشتند که تزار باید اضطراب خود را در کلام بیاورد و بگوید مضطرب است. چراکه آن‌زمان نشان‌دادن درونیات شخصیت با ژست مرسوم نبود و این حتماً باید کلامی می‌شد. در ضمن، در آن زمان نمی‌شد قهرمان چیزی بگوید و منظورش چیز دیگری باشد. گاهی در نمایشنامه‌های تورگینف و حتی ایبسن، شخصیت‌ها درونیات خودشان را می‌پوشاندند. اما این در چخوف به بیشترین حد رسید. شخصیت‌های چخوف هیچ‌وقت نمی‌گویند چه در سر دارند، برعکس همیشه می‌کوشند مثل زندگی عادی ذهنیات و نارضایتی‌هایشان را بپوشانند. مثلاً در ادامه آن صحنه «سه خواهر»، برادر می‌گوید اصلاً نمی‌دانم شما از چه ناراضی هستید. من خیلی خوشبختم و همسرم خیلی‌خوب است و از زندگی‌ام راضی‌ام و هیچ‌پیشرفتی دیگری در زندگی برایم متصور نیست. درحالی‌که خواننده/بیننده کاملاً احساس می‌کند که او کاملاً از زندگی خودش و چیزهایی که به آنها نرسیده ناراضی است و برعکس آن را به زبان می‌آورد. این‌مساله برای تئاتر آن زمان نوآورانه بود. به‌تبع آن، بازی آن برای هنرپیشه‌ها بسیار سخت بود. اولین‌اجرای نمایشنامه بلند چخوف، «مرغ دریایی»، با شکست کامل مواجه شد، چون هنرپیشه‌ها نمی‌دانستند چه‌طور بازی کنند تا حرف‌هایشان باورپذیر نباشد و معنای برعکس را به مخاطب نرساند.
وی در ادامه افزود: در روسیه برای این‌حالت اصطلاح پادتکست را ساختند که در انگلیسی و فارسی هم از آن استفاده می‌شود. همچنین sub-text یا under-text در انگلیسی و زیرمتن در فارسی معادل آن قرار داده می‌شوند. باید توجه داشت که این، کنایه نیست. چراکه او آگاهانه می‌کوشد چیز دیگری را به مخاطب منتقل کند، چیزی شبیه با سیلی سرخ نگه‌داشتن صورت. این‌کار به نوع جدیدی از هنر اجرا و کارگردانی نیاز داشت. چخوف هم این‌قدر خوش‌شانس بود که نابغه‌ای به نام استانیسلاوسکی برای بازیگری و کارگردانی این کارها روشی جدید ابداع کرد. خیلی از اهالی تئاتر از روی میزانسن و دکور استانیسلاوسکی تقلید کردند، اما موفق نشدند. چراکه نوآوری چخوف در شخصیت‌ها بود.
مترجم نمایشنامه «بازرس» گفت: اغلب می‌گویند در نمایشنامه‌های چخوف اتفاقی نمی‌افتد. چخوف دقیقاً زندگی روزمره را نشان می‌دهد و همین روزمرگیِ زندگی اتفاقاً شاید مهم‌ترین مشکل او باشد. وقتی نمایشنامه‌های او را می‌بینیم از انفعال قهرمان‌ها به تنگ می‌آییم. مثلاً سه خواهر مدام می‌گویند که به‌زودی به مسکو می‌رویم و مشکلاتمان حل می‌شود، ولی اقدامی نمی‌کنند. این هم نوع جدیدی از شخصیت است. در درام مدرن می‌گویند که شخصیت بارز یا قهرمان کسی است که تصمیم می‌گیرد، عواقب تصمیم خود را می‌پذیرد و آگاهانه عملی را انجام می‌دهد. در نمایشنامه‌های چخوف این‌طور نیست، همه چنان اسیر روزمرگی و انفعال‌اند که شرایط آنها را به هر سویی می‌کشاند. هر یک از ما ممکن است رگه‌هایی از شخصیت‌های چخوف را در خودمان داشته باشیم. مدام تصمیم بگیریم و بی‌عمل باقی بمانیم، حالا چه به‌سبب شرایط چه اراده‌ی ضعیف خودمان. اگر تولستوی و ایبسن می‌کوشند از هنر درام الگویی بسازند و قهرمانی را معرفی کنند و نشان بدهند چگونه باید بود، چخوف می‌خواهد نشان بدهد که چنین هست و شاید نتوان کاری هم کرد.
گلکار گفت: نکته جالب دیگر در نمایشنامه‌های چخوف، نگرش او به جهان است که گاهی باعث اختلاف‌نظر چخوف با همان کارگردان نابغه، استانیسلاوسکی، می‌شد. یکی از اختلافات این دو بر سر نگرش آنها به تراژدی و کمدی بود. چخوف می‌گفت که «باغ آلبالو» کمدی است و استانیسلاوسکی آن را «تراژدی» اجرا می‌کرد. من گمان می‌کنم، این‌مساله به نگاه چخوف به جهان برمی‌گردد. چخوف این‌زندگی را می‌بیند و به نظرش کمدی می‌آید، چون ما درگیر آن هستیم. استانیسلاوسکی احتمالاً می‌گفت، این روزمرگی بلاست و ما باید از نمایشنامه‌هایمان استفاده کنیم تا جلوی آن را بگیریم. طبیعتاً نگاه او تراژیک خواهد بود. به‌هرحال، این‌نمایشنامه‌ها هنوز برای مترجمان و به‌خصوص کارگردان‌ها جای کار بسیار دارد. کارگردانی ممکن است کاملاً به متن اصلی وفادار بماند، کارگردان دیگری می‌کوشد متن را امروزی یا ایرانیزه کند، همین‌طور برداشت‌های پست‌مدرنی از کارهای چخوف ارائه شده است که اینها همه نشان می‌دهد بعدازاین همه اجرا هنوز این نمایشنامه‌ها می‌توانند باعث پویایی تئاتر و نمایش ما باشند.
چخوف؛ قله فتح‌نشدنی
در ادامه این‌نشست، زهرا محمدی گفت: خیلی از پرخواننده و پرتیراژ بودن آثار چخوف صحبت می‌شود. اما شاید این پرخواننده‌بودن لزوماً به این‌معنا نباشد که او به‌درستی فهمیده شده است. همیشه می‌شود از زاویه تازه‌ای به چخوف نگاه کرد. نوآوری‌های چخوف به نمایشنامه‌هایش محدود نمی‌شوند، بلکه در جهان‌بینی او، در نگاه او به وضعیت اجتماع، انسان، اخلاقیات و ارزش‌های انسانی تفاوت بسیار زیادی با نویسندگان بزرگ نیمه دوم قرن نوزدهم وجود دارد. شاید مهم‌ترین خاصیت چخوف تسکین‌دهندگی او باشد. در هر حالت روحی می‌توان با خواندن چند داستان از چخوف حال بهتری پیدا کنیم. اما این‌اتفاق با تولستوی یا داستایوسکی نمی‌افتد. باید آماده باشید و با قدرت سراغ تولستوی بروید تا بتوانید توصیف‌ها و نصایح او را تحمل کنید. برای خواندن آثار داستایوسکی هم باید هدفی معنوی داشت، مثلاً باید دنبال خودشناسی باشید و حاضر باشید بهای کاوش جهان درونتان را بپردازید.
وی افزود: یکی از مهم‌ترین عوامل تسکین یا آرامش یافتن از خواندن آثار چخوف این است که او مطلقاً امید واهی نمی‌دهد و آینده خیلی روشنی را ترسیم نمی‌کند. او بر آن است که اصلاً قرار نیست عدالتی وجود داشته باشد؛ آنچه هست بی‌عدالتی محض است و بهتر از این هم نمی‌شود. در جملات پایانی «بانو و سگ ملوس» می‌گوید که آنها می‌رفتند و می‌دانستند که تازه این شروع بدبختی‌ها و مصیبت‌هایشان است. ولی از این موضوع غمگین و افسرده نبودند و به‌نوعی آگاهی رسیده بودند. نگاه چخوف به اخلاق، ایمان و دین به نسبت هم‌عصران خودش نگاهی کاملاً نو است. اگر تولستوی و داستایوسکی به‌نوعی مبلغ زندگی زاهدانه مسیحی‌وارند، به هیچ‌عنوان نمی‌توان چخوف را فردی دینی تصور کرد. با وجود این، چخوف ایمان عمیقی به حقانیت نیکی و راستی داشت و در داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش می‌بینیم که برای نهی ظلم‌پذیریِ احتمالاً ناشی از نگاه مسیحی‌وار به زندگی تلاش می‌کند.
این‌مترجم در ادامه گفت: تولستوی در «آدمی به چه قدر خاک نیاز دارد» می‌خواهد بگوید آدمی به یک‌ونیم متر خاک نیاز دارد که آن داخل خاکش کنند. در واقع، نیازهای آدمی خیلی زیاد نیست. اما چخوف این‌دیدگاه تولستوی را به چالش می‌کشد و می‌گوید مردگان به یک‌ونیم متر خاک نیاز دارند، اما انسان زنده نیازمند گستره‌ای به وسعت تمام جهان است. این با عادت ادبیات نیمه دوم قرن نوزدهم به تشویق زندگی براساس سازش و پذیرش مسیحایی تفاوت داشت. چخوف در دیگر آثار خود هم این نگرش را به چالش می‌کشد، ولو به طنز. همه ما متوجه اشاره ظریف چخوف به این مساله می‌شویم که شادبودن از اینکه بدبخت‌تر از این نیستیم نوعی خودفریبی بیش نیست. چخوف چنین نگرشی را مجوزی برای ظلم‌پذیری بیشتر می‌داند. به‌نظرم، این نگرش و مخالفت طنزآمیز نوآوری درخشانی در آثار اوست که بعدها در آثار گوگول ادامه پیدا می‌کند. شاید ضرورت اصلاح جامعه از نگاه چخوف کمتر از ضرورتی نباشد که تولستوی در نقش معلم اخلاق یا داستایوسکی احساس می‌کنند. مسیرهایی که ادبیات قرن نوزدهم پیشنهاد می‌کند عموماً طنزآلود نیست و با تفکر آمیخته به غم همراه است. اما چخوف رویکرد دیگری دارد.
محمدی گفت: تولستوی بر اهمیت غنی‌بودن جهان درون انسان تأکید دارد. باور او به اینکه هر آنچه انسان را می‌سازد و تغییر می‌دهد حتماً از جهان درون او نشئت گرفته است. در «پدر سرگئی» به اوج می‌رسد. ولی چخوف علیرغم احترام و علاقه شخصی به تولستوی این را نفی می‌کند و تولستوی و هم‌اندیشان او را به «اتاق شماره ۶» می‌برد. دکتر راگین هم دائم از مزیت‌های اتاق تیمارستان برای گروموف می‌گفت و اصرار داشت که مهم نیست اینجا باشی یا خارج از اینجا. اینجا از آسیب‌های بیرون در امانی و می‌توانی با آرامش فکر کنی... بیرون شرایط بدتری بود، تو اینجا جهان درونت را غنی کن. اما چخوف شرایطی را پیش می‌آورد که خود دکتر هم در جایگاه بیمار در همین اتاق زندانی می‌شود و به میزان تأثیرگذاری محیط در نابودی و دگرگون جهان درونی آدم‌ها پی‌می‌برد. این استعاره‌ای است از روسیه یا هر کشور دیگری در جهان. نمی‌توان همه نابسامانی‌ها را با غنی‌کردن جهان درونی توجیه کرد. باید شرایط را هم مناسب و مهیای آن کرد.
وی گفت: من «اتاق شماره ۶» را رویکرد تازه‌ای به اصالت رنج در ادبیات روسی می‌دانم. هم این و هم یادداشت «زندگی زیباست» به‌نوعی رنج را ستایش می‌کنند. در «اتاق شماره ۶» ظاهر رنج ستایش نمی‌شود، ولی همین اتفاق می‌افتد. چرا که رنج نهایتاً حقیقت را اگرنه به دکتر راگین، به مخاطب نشان می‌دهد و آگاهی‌بخش است. چخوف را نویسنده و نمایشنامه‌نویس می‌شناسیم. ولی او شعر هم دارد؛ به روایتی دو شعر و به روایت دیگر نه شعر. خود چخوف اینها را شعر نمی‌داند و می‌گوید قافیه‌بندی ناموفقی کردم. ولی چخوف‌شناسان معتقدند که شاعرانگی این اشعار خوب است و در ادامه می‌توانست موردتوجه قرار گیرد.
این‌مترجم در ادامه چند شعر از چخوف خواند و درباره ترجمه‌پذیری و ترجمه‌های فارسی آثار چخوف گفت: همیشه ترجیح داده‌ام چخوف را به زبان روسی بخوانم و ترجمه‌های ارائه شده از کارهای او برای من خیلی راضی‌کننده نبوده‌اند. بهترین ترجمه‌ای که خواندم برگردان آبتین گلکار از «اتاق شماره ۶» بوده است. ورود به دنیای نویسنده اصل اول ترجمه است. باید از همان ارتفاعی به زندگی، قهرمان‌ها، اتفاق‌ها و دیالوگ‌های او نگریست که چخوف به این‌همه حشره و جانور در داستان‌های خود می‌نگرد. طنز چخوف در سطح واژه نیست. حتی طنز گوگولی نیست، بلکه طنز موقعیت است. اسامیِ گویا و معنی‌دار یکی از مواردی است که در ترجمه‌ها منتقل نمی‌شود. مثلاً وقتی از «مرگ کارمند» حرف زده می‌شود و فامیلی طرف چرویاکوف است، باید روسی بدانید تا دریابید که چرویاکوف یعنی کرم. و با دانستن این معنی است که می‌توانید به گره‌خوردن اسم این کارمند و این‌حشره فکر بکنید. به بیانی دیگر، کار مترجمان چخوف به‌مراتب از مترجمان تولستوی سخت‌تر است. چراکه باید یک جهان را ترجمه کنند.
نظر شما