خبرگزاری مهر-گروه هنر-علیرضا سعیدی؛ عرصه تولید آثار موسیقایی مرتبط با مضامین و رویدادهای مذهبی و اعتقادی همواره جزو پرطرفدارترین و در عین حال پرچالش‌ترین عرصه‌های فرهنگی هنری کشورمان بوده است که در سال‌های طولانی دوشادوش سایر فعالیت‌های فرهنگی هنری مرتبط با این موضوع مورد توجه مخاطبان و هنرمندان قرار گرفته است.
تولیدات این حوزه اگر چه همواره در معرض اتهام‌های فراوان از جمله «سفارشی بودن» قرار داشته‌اند اما به دلیل حس و حال موجود در آنها که برگرفته از باورها و اعتقادات نهفته در ضمیر بسیاری از مخاطبان بالقوه است، در اغلب موارد فعالیت در حوزه را با استقبال هنرمندان مواجه کرده است.
همزمان با ایام سوگواری سیدالشهدا (ع) بر آن شدیم تا بار دیگر نگاهی اجمالی به تولیدات موسیقایی مختلف مرتبط با قیام عاشورا در کشورمان در قالب‌های گوناگونی چون آلبوم، موسیقی متن فیلم و سریال، اجرای زنده و مواردی از این دست داشته باشیم.
در این چارچوب آنچه مورد توجه قرار گرفته و می‌گیرد، صرفاً مرور و یادآوری آثار برجسته حوزه موسیقی «عاشورایی» است که در سال‌های دور و یا نزدیک تولید و در بازار موسیقی عرضه شده‌اند. آثاری که طبیعتاً برخی از آنها از درجه کیفی ممتاز برخوردار بوده‌اند و شاید برخی دیگر با انتقاداتی هم در موعد انتشار به لحاظ موسیقایی و محتوایی مواجه شدند اما همه در یک وجه اشتراک دارند و آن ماندگاری در حافظه جمعی دل‌بستگان اباعبدالله (ع) است.
در چهل و سومین قسمت از سلسله گزارش‌های «روایت مهر از نواهای عاشورایی»، به سراغ پروژه موسیقایی «پیش خوانی در تعزیه - پژوهشی در نغمات آوازی شبیه خوانی» به نویسندگی و پژوهش اردشیر صالح پور رفتیم که به سال ۱۳۸۹ توسط مرکز موسیقی حوزه هنری انقلاب اسلامی پیش روی مخاطبان قرار گرفت. مجموعه ای ارزشمند و مهم که مولف این بار تلاش داشت تا به واسطه تجارب دانشگاهی و اجرایی خود در حوزه های تئاتر و موسیقی، از دریچه موسیقی به ماجرای تعزیه و هنر شبیه خوانی نگاه کند. مسیری که طی سال های اخیر آنچنان که باید در حوزه هنر شبیه خوانی مورد توجه نبوده و عمدتا ویژگی های نمایشی تعزیه بوده که توانسته در حوزه های رسانه ای مورد توجه بیشتری قرار گیرد.
مجموعه «پیش خوانی در تعزیه - پژوهشی در نغمات آوازی شبیه خوانی» به مدیریت تولید رضا مهدوی در قالب ۲ آلبوم پیش روی علاقه مندان و پژوهشگران این حوزه قرار گرفته است.
«شیپورنوازی»، «به این جهان نوبهار شد»، «درکنج زندان»، «گفتا حر دلاور»، «اصلا»، «به طشتی که باشد سرشاه دین»، «صبا سوی بطحا دمی گذر کن»، «به کام مجتبی ناگه»، «آمد اندر کرب و بلا» اسامی آثار آلبوم اول و «ماه عزا آمده ای دوستان»، «فصل گل»، «سپه سالار شه تشنه لبان»، «باز در شام غم»، «عروسی قاسم»، «باز مه ماتم آمد»، «یوسف محزون نالان»، «ماه عزا گشته برپا»، «اندر مدینه بابا بیمار و زارم» هم عناوین آثار منتشر شده در آلبوم دوم را تشکیل می دهند.
رضا حیدری، مرتضی صفاریان، محمود معینی، احمد عزیزی، مجتبی حیدری، قاسم تسبیحی، مهدی طائفی از جمله هنرمندانی هستند که در این آلبوم به عنوان خواننده حضور داشتند و هنرمندان پیشکسوتی که هرکدام به نوعی از گنجینه های ارزنده هنر شبیه خوانی محسوب می شوند و تاکنون آثاری را پیش روی مخاطبان قرار داده اند که توصیف و ارزشمندی هایش در خارج از مرزهای ایران نیز مورد توجه قرار گرفته‌اند. البته در این مسیر نباید از حضور نوازندگانی چون عباس حیدری به عنوان نوازنده شیپور و حمید گرگانی به عنوان نوازنده طبل ریز غافل ماند.
اردشیر صالح پور درباره این مجموعه پژوهشی نوشته است:
علیرغم ریشه ها و پیشینه های بسیار «شبیه خوانی» در دوره قاجار رونق به‌سزایی یافت. سابقه و نسبت شعر و موسیقی در فرهنگ ایران جنبه ای قدیم دارد و پیوستگی و همراهی این ۲ مقوله به هم موجب بروز آثار درخشان شنیداری شده که متاسفانه بخش اعظم آن به دلیل فقدان ثبت و ضبط و نداشتن خط نگاری موسیقی از یاد خاطرات رفته است.
تعزیه و شبیه خوانی برآیند فرهنگ مذهبی و ملی ایرانی است. این هنر نسبتش از یک سو به ادبیات و آیین می رسد و از دیگر سو به موسیقی و نمایش. عوامل عدیده ای هم طی شرایط گوناگونی دست در دست هم داده تا سرانجام زمینه بروز این هنر ملی را محقق ساخته و به عنوان تجلی گاه ذوقی و اعتقادی در قالبی اصیل سنت ها و اصالت ها را در راستای حفظ هویت ها و ارزش ها صیانت کنند.
در این میان موسیقی تعزیه به تعبیر استاد ابوالحسن صبا نوعی «اپرای تراژیک» است که مبتنی بر تنوع نغمه ها، آهنگ ها و مایه های موسیقی ایرانی است. این رویه هنری بعدها زمینه ای برای حفظ تحول و دگرگونی و رفع نیازهای شنیداری و نوعی استمرار خاطره فرهنگی بوده که مستلزم درک تاریخی است. البته با توجه به فرهنگ شفاهی و عدم ثبت و ضبط این نغمات این سنت سینه به سینه و آوازین تا حدودی توانسته است بخشی از این مواریث آوازی را برای ما به یادگار بگذارد.
فرم های نمایشی و موسیقایی در تعزیه از تنوع و جذابیت های خاصی برخوردارند اما بیش از همه و در ابتدای هر مجلسی باید به «پیش خوانی ها» اشاره کرد که موضوع این پژوهش است. پیش خوانی ها علیرغم کوچکی و سادگی خلاصه ای از کلیت مجلس را ابراز می دارند و به همین دلیل نوعا به تناسب مجلس سروده و خوانده می شوند و همین امر مستلزم نوعی شناخت و هماهنگی است که حاکی از نظم و پیوند آن مجلس مذکور است. براین اساس نمی توان هر پیش خوانی را در هر مجلسی خواند.
وجود پیکره یا شواهد انبوهی از پیش خوانی ها نگارنده را برآن داشته است که آن را به عنوان وجهی موسیقایی در ساختار فنی تعزیه دنبال کرده و به مصادیق و نمونه ها بپردازد. پژوهشگر در این پویه تنها موفق به دستیابی قریب به ۱۰۰ پیش خوانی شده است که اکثریت آن به زمینه تهران و برخی به قزوین و اصفهان تعلق دارند.
این تلاش گامی در جهت بازشناسی و احیا بخشی از این مجموعه های پراکنده و گامی در جهت تنظیم و ثبت و ضبط آنها است و از سویی دیگر تقارن شکل گیری این هنر با تصنیف و ترانه که دوره مشروطیت پدید آمد و بعدها ابعاد مالی و عاشقانه یافت همبستگی ها و وفاداری های انکارناپذیری را ابراز می دارد.
اشتراکات و افتراقات در این موضوع به حد و اندازه ای نیست که ما را به اقناع برساند و زمینه تاثیرپذیری هرکدام با دیگری را به وضوح منجر به صدور حکمی نماید. اما آنچه مهم است همان تحول و ماندگاری است که قالب خود را در هر دوره ای و برای بقا باز می یابد تا خود را از نابودی نجات بخشد و این جدای از خلاقیت های ویژه ای است که حسب نیاز در هر رشته فراهم آمده است.
دست کم نمونه های متفاوتی از ترانه های اخیر به طور مستقیم از پیش خوانی‌ها برداشت و اقتباس شده اند. به عنوان مصداق می توان به ترانه «زهره» داریوش رفیعی و «موسم گل» قمرالملوک وزیری، «چهره به چههره مو به مو» محمدرضا شجریان، «نور دیده» گلپایگانی، «یک حمومی» بانو غزال، «مرغ سحر» اشاره کرد. قدر مسلم آن که اغلب این ترانه ها بعد از تعزیه خوانده شده اند.
اما در خصوص اینکه آیا این آهنگ ها و الحان پیش از تعزیه نیز وجود داشته اند یا خیر به صراحت نمی توان اظهارنظر کرد. قدر مسلم آن که تعزیه تکیه گاهی برای حفظ و اشاعه موسیقی اصیل ایرانی بوده و اغلب این ملودی های پایه و مایه تعزیه به شمار می رفته اند و هم چنان که استاد ابوالحسن صبا به نقش و اهمیت تعزیه در حفظ و نگاهداشت موسیقی سنتی تاکید بسیار دارد.
به هر روی در تطبیق و تطابق، پیش خوانی گونه ای ترانه و تصنیف است که در کنار نوحه اما به شکل انحصاری و صرفا برای مقدمه و درآمد آغازین تعزیه رهگشا بوده و با کاربردی جذاب و شنیداری برای آماده سازی تماشاگران جهت پیگیری مجلس مورد نظر خلق و گویای جلوه های ذوقی و قریحه سازندگان و سرایندگان این هنر سنتی آیینی است. هرچند تعزیه در مجموعه و کار پرداخت خود گنجینه ای موسیقایی برای حفظ و ارائه نغمات اصیل سنتی ایرانی است.
به هر روی پیش خوانی درآمد آغازین مجالس تعزیه و شبیه خوانی است که به شکل نوحه یا ترانه به صورت دسته جمعی اوسط اعضا و بازیگران اندکی قبل از شروع مجلس در قالب تک خوانی، نوحه خوانی و دم گیری و واگیری خوانده و به همراه موسیقی اجرا می شود.
پیش خوانی در پاره های از موارد «پیش واقعه» نیز معرفی شده است. اما بعضا با گوشه اشتباه گرفته می شود. به نظر می آید ظهور پیش خوانی ها به دوره قاجار باز می گردد.
در سنت فرهنگ ایرانی به پیش خوانی در نقالی بر می خوریم که عمدتا به خواندن اشعار و غزلیاتی اطلاق می شود که نوچه و یا شاگرد قبل از نقل مجلس توسط نقال به آواز و از باب مدخل و مقدمه خوانده می شود. و نیز «درآمد» و «پیش درآمد» در دستگاه های موسیقی سنتی و نیز «پیش پرده» در هنرهای نمایشی و نیز «پیش گفتار» و یا «حدیث کردن» در روضه خوانی که شکل خطابه ای انجام می شود همه از آن شمارند. گرچه عنایت الله شهیدی پژوهشگر تعزیه، سبک و روال پیش خوانی را مشخصا ملهم از روضه خوانی و نقالی می داند.
نوحه و پیش خوانی اغلب بر سکو خوانده می شود. نحوه حضور و ورود پیش خوانان اغلب به شکل درهم است ولی معمولا اولین و در راس آنان معین البکا که غالبا بیرقی در دست دارد در پیش و اشقیا در پس از آنان به همراهی موسیقی پس از مقدمه که حکم فراخوان را دارد، وارد شده و پس از دور زدن سکو به ۲ قسمت و گاه به سه قسمت بر سکو جا می گیرند. سپس گروه موسیقی مقدمه درآمد آوازین را نواخته و تک خوان معمولا یک یا دوبیتی یا رباعی را به شکل آواز خوانده و سپس به خوانش نوحه و پیش خوانی می پردازند. این تناسب آوازی قطعا می بایست براساس دستگاه و ردیف باشد. در پاره ای موارد مشاهده شده است که شروع پیش خوانی با بچه خوان ها بوده است.
به لحاظ ادبی اشعار پیش خوانی ها اغلب بر اوزان عروضی و قوافی استوار است و گاه در پاره ای از آنان جنبه های غیرعروضی دیده می شود که جنبه هجایی دارند و آن بیشتر ناشی از ویژگی های ترانه و تصنیف است.
اگرچه سرایندگان بسیاری از پیش خوانی مشخص نیست اما به نظر می آید نسخه نویس خود یکی از سرایندگان اصلی پیش خوان ها است چرا که بعضا در پایان اشعار تخلص نام خود را ذکر کرده است زیرا تعزیه نویسان خود به موسیقی و آواز اشراف کامل داشته و هر بخش از نسخه را بر اساس ردیف و مایه و گوشه ای به تحریر درآورده اند و بعضا مشاهده شده است که سراینده پیش خوانی با نویسنده نسخه متفاوت است. به طور مثال پیش خوانی شهادت امام حسین (ع) سروده «میرغم» است ولی نسخه متن را «میرعزا» نوشته است. این مشخصات هم در متن تعزیه و هم در پیش خوانی با ذکر نام آنان تصریح شده است.
از دیگر سرایندگان پیش خوانی ها می توان به میرماتم کاشی، مدیحی، شهپر و رضوان اشاره کرد. همچنان که تصنیف «مرغ سحر» سروده ملک الشعرای بهار براساس مستقیم پیش خوانی «باز مه ماتم آمد» سروده مدیحی ارمکی کاشی است.
سیر و روال تحول موسیقی در تعزیه و شبیه خوانی بر ما مشخص نیست اما هرچه هست نشان از آن دارد که موسیقی تعزیه مبتنی بر ردیف نوازی دستگاهی موسیقی ایرانی است و رمزماندگاری و مانایی آن نیز از باب چنین موهبتی است.
در واقع تعزیه نمایشی موسیقایی است که در آن موسیقی رکن اساسی را ایفا می کند و پیش خوانی شباهت آشکاری با ترانه و تصنیف دارند و گویا علی اکبرخان شیدا با «میرعزا» همکاری مستمری داشته است.
اما قدمت و سابقه تعزیه بر ساخت این ترانه و تصنیف ها موید تقدم آنان است و میزان این وام گیری متفاوت است. اتفاقا درست در زمانی که تعزیه رو به افول می نهد و رادیو و شرایط جدید فراهم می آید زمینه رویکرد موسیقی دانان به ملودی هایی که قبلا در تعزیه مورد استفاده قرار می گرفته بیشتر می شود. چنان که احتمالا خود تعزیه نیز در دوره های قبل محملی برای حفظ آواها و نواهای موسیقی ایرانی بود.
بعد روح الله خالقی و دیگران به دلیل آشنایی با موسیقی فرنگی و حذف ربع پرده ها تجلی تازه ای از این ترانه ها را ابراز و ارائه داشتند. از سوی دیگر عارف که دنباله رو سبک و سیاق شیدا است و خود با روضه خوانی انس و سابقه ای داشته جنبه های وطنی و میهن پرستی را به همان قالب های تصنیف و پیش خوانی ها استوار ساخت. او موسیقی خود را مدیون روضه خوانی و نوحه ها می داند.
درباره تقدم و تاخر و نسبت و بهره گیری پیش خوانی ها از موسیقی و تصانیف ایرانی نظریات مختلفی وجود دارد که کدام از دیگری مایه گرفته است اما هرچه هست این سنت تا دهه های اخیر نیز ادامه داشته و خصوصا در دوره شکل گیری جدید ترانه های ایرانی بعد از پیدایی رادیو در هفتاد سال گذشته که تعزیه به قهقرا رفت میزان این تاثیرپذیری شدت گرفته است و ترانه ها تصانیف زیادی براساس نوحه های پیش خوانی ساخته و پرداخته شده است. ضمن اینکه در میان نوحه های پیش خوانی بیشتر نوحه های «میرعزا» مورد استقبال موسیقیدان قرار گرفته، زیرا خوش ساخت تر و روان تر هستند.
ابراهیم بوذری مدعی است که علی اکبر شیدا در ساختن تصنیفت های خود از «میرعزا» تقلید کرده و مضمون اشعار «میرعزا» را تغییر می داد و آنها را به صورت تصانیف عاشقانه در می آورده است و نیز ملک الشعرای بهار براساس پیش خوانی «صبا به سوی بطحا دمی گذر کن» که احتملا منسوب به میرزا محمدباقر معین البکا است بر همان سبک و سیاق «نسیم سحر برچمن گذرکن / زمن بلبل خسته را خبرکن» را ساخته است.
مجموعه حاضر تلاش و کوششی جهت بازشناخت هنر پیش خوانی، جنبه ها و سبک و سیاق موسیقایی آن است که یکی از متعلقات تعزیه و شبیه خوانی به عنوان هنر مذهبی و ملی ایرانیان است.
پژوهشگر پس از ارائه تحقیقات میدانی و کتابخانه‌ای، شماری از استادان این رشته را از اقصی نقاط ایران گردآورده و براساس اسناد و مدارک مستند و موجود نسبت به ضبط و اجرای پیش خوانی ها اقدام نموده است که به خودی خود زمینه ثبت و و نگاهداشت این دل آوازی ها را فراهم آورده است.
همچنان که در متن صراحتا اشاره شد برخی از این پیش خوانی ها نمونه هایی تطبیقی و مشهوری داشته که طی سالیان اخیر از سوی خوانندگان موسیقی ایرانی در قالبی دیگر ارائه شده که به این شباهت ها و نمونه سازی ها استناد شده و در نهایت غنای ارزشمند تعزیه را به عنوان میراث فرهنگی و تجلی گاه ذوق و قریحه اعتقادات ایرانیان در این زمینه ابراز می دارد.
نظر شما